? 每一個大都市里都有像這樣的女子，她們是城市的過客，生活在繁華的暗影下，宿命般地被排斥在異鄉人的世界里。她們用整個哭泣與，拼盡全力捍衛幻想的權力，中庸平淡。但是城市只承擔她們的幻想，卻從來沒有成全過她們。而在暗夜的狂想里，城市逐漸成為心上的一道傷口。她們深陷于一種自在的迷茫中，找不到返鄉的路，也不知道自己要什么。
? 紛亂的城市里唯一永恒的傳奇便是，但是愛情已經蛻化成文字域里的一種想象。正是在這里，我想我能夠明白安妮寶貝們對于文字的執迷――每一次寫作都是與幻覺最近的時刻。就像落水的人臂膀，迷途的人需要方向，安妮寶貝們將虛構視為一種救贖。
? 對于很多七十年代出生的作家而言，寫作與文學是兩個概念。她們可以將寫作視為生活方式，但是，對于文學她們并沒有什么責任感。說到底，寫作只是一種行為，而文學則意味著創造。寫作某種意義上只是小資生活趣味的一部分，作為一個寫作的女人，本身就意味著自由、另類，意味著不同凡響，或者說是一種精神生活的可能性。
? 我們只是一個觀望者――站在審美的立場，最后悲憫于一切的無常，我們并不知道救贖之路到底在哪里，在這樣一個時代，做一個審美主義者也許是一件輕松的事情。
? 如果我們翻開二十世紀女作家的作品，這樣一個事實是非常清晰的：在大多數女性文本中，母親與愛情是經常出現的主題，關于母親，她既是女兒的守護者又是她們的對立面。
? 在普遍的抒情化、簡單化的時代，張潔依然力圖在敘事的輝煌帷幕中開啟她晚年的一部大戲，細節性的再現，哲理性話語的彰顯，人們久已疏忽的或是不愿再去經營的典型與細節，終于被大氣的張潔撥亂反正，《無字》在延續作者以往作品的精髓上是一個集大成者，但是它卻并未開辟出更多的話語空間，這也是令人遺憾的。 ―― 王虹艷名句
? 和世紀初的很多個年頭一樣，2006年的文壇并沒有值得大書特書的事情，我們看到的喧嘩無非是來自圖書市場炒作的名家或80后，還有網絡上流行的奇怪的“詩歌”，以及文學官方機構權力的更替，這個時代能夠沉淀下來的屬于文學本身的東西少之又少。如果百年后人們書寫這一時期的文學史，大概會吝嗇到不落一字吧。
? 這是近幾年文學創作中最重要的現象，“底層寫作”是關于底層的書寫，而不是底層人自己的寫作，它與一度非常熱鬧的“女性寫作”的概念方式恰好相反。現階段“底層寫作”雖然不能構成大規模的創作思潮，但是毫無疑問已經成為一種創作現象。
? 作家的視野突然聚焦到底層，原因有很多，最直接的原因是中國社會現狀帶來的啟示，大量的下崗工人、農民工、貧困農民，迅速從社會階層中剝離開聚合成一個浩大的弱勢群體，和上個世紀九十年代初期相比，這一群體的特征越來越鮮明，其面臨的境遇也越來越殘酷，就中國近幾十年的文學發展來看，社會以及現象很容易便演化成文學現象，更何況很多作者的經濟狀況就在“類底層”之中，他們關于底層的敘述其實也是關于自身生活狀態的反思。
? 關于底層的敘述也存在著一些問題，如矛盾的簡單化，把底層人的悲慘境遇簡單地歸結為村長或者包工頭的腐敗或剝削，并在富人與窮人、城市與農村之間劃上了簡單的與非道德的對立。
? 底層寫作觸及到了社會方方面面的問題，但是對于小說來說問題并不是全部，作者以怎樣的想像力和敘述方式將問題帶入文學的層面，從而通過具象而給讀者帶來更多的現實以及審美的啟示，這個是重要的。而當前的底層文學欠缺的不僅僅是深度的能力，更有上的表現力問題，而這也恰恰決定了底層文學能夠走多遠。 ―― 王虹艷語錄
? 雖然我們不會完全認同于“文學是的書記員”這樣的說法，但是在文學反映當下中國人的婚戀狀態時，它確實是一個合格的書記員。整整一年的作品讀下來，沒有婚外情、離婚、偷情這些素材的小說實在不多，區別在于有的小說在質問這種行為是不是道德的，有的則不再質問，而直接把這些元素當成小說情節發展的一個重要線索。
? 一個值得關注的問題是近幾年來在文學中與同性戀有關的題材逐漸多了起來，同性戀或作為小說的一個核心內容或作為小說的一個元素，都在另一個層面上切入了我們并不了解的生命以及愛情的陌生地帶。
? 同性戀作為少數人的真理很容易令人想到現代以來一切“少數派”的權力運動，如種族問題、女性主義等等，因而它也天然地成為一個具有多元意義的文學表述對象，但是真正的同性戀文學應該不是事件層面或發生層面的，我們更關注的是存在層面的同性戀――作為人類存在之一種，它以怎樣的方式喚起我們關于愛與自由的想像。
? 相較于熱鬧的圖書出版市場和網絡文學，文學期刊毫無疑問是寂寞的。每一年多數的文學暢銷作品由出版社走向讀者，而由學期刊發表的大量的中短篇小說、散文、詩歌、報告文學等等，多數都自生自滅，或者只是在一個小眾的圈子產生影響；人們更多記得的可能是某網站關于年度作家或作品的的評選，每一年各大期刊的評獎活動最后不過是報紙邊角處的短消息，能夠進入公眾視野的少之又少。
? 即使是“養在深閨人不識”，文學期刊也仍是當下文壇的一個重要的，從發稿量來看，它至少支撐起了文學的半壁江山。2006年的文學期刊有了一些新的――傾向于現實性的期刊越來越多，一些期刊本身定位就是現實性而在這一年更是強化了這一點，一些期刊是重新定位嘗試將現實性作為辦刊的核心理念。 ―― 王虹艷語錄
? 一年下來我們能夠閱讀到的較好的作品與閱讀量相比可謂少得可憐，很多問題其實是一目了然的，比如題材的雷同化，關于婚外戀、犯罪、底層的作品幾乎占據了多數的版面，而即使是在這幾個題材領域，小說也大多局限在淺層次的敘述中，多數作家并不具有深度意識。
? 我想文學期刊存在的價值之一就是它鼓勵了眾多新作者的創作，同時它讓的人堅持下來，懷疑的人離去，在它所形成的文學磁場內，我們老生常談的關于愛與美、自由與真理的仍然是它最具有魅力的部分，它對于眾多差作品所表現出的足夠的忍耐力，是基于對作品的。
? 因為工作的關系，這兩年我讀了大量的文學期刊上的作品，每年千萬字以上的閱讀所帶來的欣喜與失望，直接讓我反思行進中的中國文學。2005年底的時候，當我坐下來想要認真梳理一年的閱讀時，發現實在找不到寫作的興奮點，現在2006年也結束了，我想起筆下九斤老太說的話：一代不如一代。這或者是一個過于令人喪氣的想法，最好的假想是文壇正在青黃不接中――八十年代成名的那一代作家慢慢隱退，新的作家正在中，我們也當有所期望。
? 當代女性散文經歷了一個從沉默到喧嘩的過程。五、六十年代及至文革期是女性散文的沉默期，但是新時期之后，尤其是九十年代中國女性散文出現了多種聲音的合唱――新潮散文、老生代，新生代，小女人等等，這使女性散文一眾聲喧嘩，從而也進入到了女性散文創作的高峰期。
? 建國后一直到六十年代初期，中國散文總體上來說依然有所。建國初期，延安散文的模式被繼承了下來，通訊、特寫成為主要的文體形式，其內容多是表現革命時期的艱苦的，著名人物的豐功偉績，以及新中國成立后的社會主義改造與建設時期的新人、新事、新思想。作為一種與現實生活緊密相連的文體，散文往往更容易被現實中的各種政策方針所左右，這在十七年時期得到了印證。 ―― 王虹艷名言
? 文革后的散文界，作為一種精神領域的撥亂反正，人們開始重視寫真實、說真話。文革十年的“神圣”謊言已經被揭穿，但是人們心里的謊話，甚至于在無意識中對自己說的謊話卻沒有消失。
? 新時期初期，很多女性散文依然受到十七年詩化散文的影響，體現出一種精致的詩意與克制，贊美文革后的中國城鄉的大變化，對黨的政策的謳歌，對人民新的精神面貌、好人好事、真善美的捕捉，注重抒情敘事結合、兼有議論，也和十七年的散文一樣，缺乏沖擊力與批判意識。這樣的文章往往注重開頭的懸念，起承轉合，展現出的自我是一個充滿童心、沒有邪念的人，但缺乏洞察力，是一種心志沒有受到污染、也同樣沒有發展健全的人格。
? 八十年代中期，中國文學進入到了前所未有的實驗與先鋒階段，文學形式與思想理念的瞬息萬變成為一種常見現象，但是即使是在這樣的沖擊下，散文的園地也始終靜悄悄。散文的蘇醒更多地是在縱的意義上回歸“五四”傳統，但是在新時期文學的大規模的西化過程中，散文找不到自己的可茲借鑒的外來理論――西方并不存在像中國散文那樣延續了兩千多年的傳統，因而也不可能提供給中國散文家一套時髦而現代的話語經驗。
? 九十年代是一個文化駁雜的時代，對于更多的人來說，閱讀是休閑放松的一種方式。先鋒派們沉重的詩性意識與顛覆性，在經過了十多年的承諾后，變得蒼白可笑，最終走入絕地――一個大眾文化勃興的時代從本質上拒絕先鋒，尤其是形式主義的先鋒。
? 在散文回歸內心、回歸自我時，女性散文家們也同樣開始了面向自我靈魂的書寫。這一時期女性散文的代際現象較為明顯，老生代如、楊絳等的作品更加爐火純青。尤其是楊絳的創作更是顯出深厚的藝術修養。 ―― 王虹艷名言
? 楊絳的散文將中國傳統文化的根脈與西方文化素養很好地結合起來。她的散文既有豐盈的文氣，淡定的氣質，同時也有較廣博的學識，能夠在平和中見鋒芒，不動聲色中見驚心動魄。在新時期以后的中國散文界，楊絳的地位舉足輕重，她的多篇作品都堪稱中國當代散文史中的經典。
? 八十年代早期，當人們還沉浸在傷痕與反思歷史的時候，曹明華給人們提供了一種關于“現在”的敘述。十七年的“革命敘事”，文革后的“傷痕敘事”，在這里都被“個人敘事”取代�！皞�體”作為一種日常情境下而不是特殊使命下的生存狀態被呈現出來，與主義之間的戰爭結束了，剩下的便是現實生活中的精神游歷。
? 新生代的作家既有力圖突破以往散文模式的“新散文”作家，也有一些都市休閑散文的寫作者。這是新時期尤其是九十年代后女性散文領域的兩種創作潮流。
? 進入九十年代，隨著新生代的女性散文家以及創作流派的出現，再加上已有的老生代、中生代的女性散文家，女性散文真正呈現出眾聲喧嘩的局面。一方面是不斷的向生命的深層空間拓展，一方面則是開始與市場的快餐文化妥協。一方面女權主義思想開始沖擊中國女性的寫作，另一方面傳統生活以及古典文化依然是中國女性散文挖掘不盡的話語儲備。老生代散文續接著漢語傳統中最為純粹的語言和文化資源，而中生代與新生代的作家則開始了新潮散文與“新散文”的實驗。
? 這個時代就是這樣，很多詞匯都在經歷著一次深刻的“分裂運動”，我們在將某些概念簡單化的同時，又不得不將很多詞匯復雜化，就像對于“愛人”的分解一樣。“妻子”與“愛人”已經分離，在欲望化的體驗之中，名分與內涵，現象與本質都將回到自身，并生成新的外延。所有的事情都在瘋狂地朝向某種不可預測的方向轉變，神圣的將變成荒謬的，真實的就要變成歷史。讓“妻子”與“愛人”合而為一成為一種理想。 ―― 王虹艷名句
? 在，我們的閱讀需要的不僅僅只是故事，更重要的是故事背后的沉淀。事情發生了――疼痛和死亡，執著與背棄，然而這些都是我們能夠看到的，我們看不到的那些又隱藏在哪里呢？
? 文體，又稱文類，文學體裁或體式。在這里不是指文學的敘事和修辭意義上的方式。文學體裁的劃分方法依據傳統分類法，可分為四大文體，即詩歌、小說、散文、戲劇。每一個時代關于文體的都是不同的，比如中國古代的大部分時間都拒絕了小說，認為它是一種不入流的形式，而明清時期卻是小說的輝煌期。我們常說的漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，不僅僅是對于某一時期某種文體的創作成就的指認，也是對一個民族的審美形式和文化精神的概括。
? 如果回溯中國文言散文的歷史，我們會發現，散文正是中國文言文所代表的意識形態的一種欽定文體。文言文在日常話語之外又構造出另一種表達方式，這種方式是將多數人排除在受眾之外的。
? 散文是記載正史的方式，也代表了知識分子的“學”“仕”一體的思維方式。文言散文的世界就是中國傳統文化――尤其是儒家文化――得以權力化的世界。而在這個世界里，女性恰好處于一種邊緣地位，她被告誡要遠離她的話語權。很顯然女性不可能真正進入到一種排斥她、塑造她的文體創作中，她已經被先驗的排斥在正史之外，她的創造性是被懷疑的，盡管這種懷疑并沒有原因也沒有經過證明。
? 散文在父權世界中所具有的主流性的話語功能正與女性的邊緣地位、邊緣情感相背，性別之“輕微”與文體之“凝重”形成鮮明對比，文言散文拒絕女性話語的介入。 ―― 王虹艷名言
? 直到新文化運動，白話文的“言文一體”使文學的大眾化有了討論的可能。白話文學要以國民意識、寫實精神、社會性代替了以往文學的貴族氣、古典做派以及山林氣。語言與生活的同構，王綱解鈕時代的混亂與縫隙間的自由，英法隨筆的引介，文化先鋒們的素養，使得白話散文在發軔期便迎來了高潮期。
? 從都市散文中，我們可以看到女性的存在狀態與寫作狀態，它沒有修飾，更接近多數女性生活的日常狀態，也更細致的勾畫了女性世俗生活的圖景，但是也正是在這種的生活經驗中，我們看到了一種企圖超越平庸的――在柴米油鹽的瑣碎生活中，在斤斤計較的現實牽絆下，夢想著“別處的生活”。
? 追隨夢想的聲音使女性散文呈現出一種先鋒姿態和創造意識。女性散文是女性存在的審美見證，是關于女性生存的詩意言說。審美化生活本身就是一種夢想中的生活。
? 八十年代末九十年代初，女性的新潮散文在文體形式上有了試驗的性質。斯妤很多散文開始表現女性的潛意識結構。事實上人類心靈的深度空間以前一直是小說的領域，散文表現的更多的是人的顯意識，而不是難以捉摸的潛意識。
? 九十年代中后期一直到現在的“新散文”則展現了一種“戲劇化的自我”。如果說以往的散文更注重“我在說”，那么新散文則是“在說我”，我是被表述的對象，是具有戲劇化特征的被塑造的自我。 ―― 王虹艷名句
? 凡此種種，當散文成為女性凝視世界的一種方式，當散文承載女性對于一種理想世界、理想生活的期盼時，我們發現文體的這種強大的引導力與女性自身的敏感與唯美氣質結合，女性回到自身，回到世俗生活的瑣碎，也回到心靈世界的偉大的戲劇性中。
? 散文在最終極的意義上是女性生存方式與言說形式的合而為一。散文的日常性使她成為女性生活的一部分，成為女性的一種思維方式，而對于很多老生代的作家來說，散文成為對抗宿命的一種方式，它與幾千年來中國文學所倡導的審美核心――意境――無關，它甚至與審美本身也沒有關系，而成為一種純粹的生存記錄。這是我們在女性文本中看到的一種獨特的散文存在方式。
? 新時期后，有很多“五四”以及十七年時期就已經開始創作的作家，這時候因為年齡或者運動中的摧殘等等，她們的身體以及創作力都處于一種衰弱的狀態，但是她們仍然在創作，此時寫作僅僅只是一種姿態，是向某一種勢力或者是生命力本身的宣戰，這時候，被她們廣泛采用的散文文體，嚴格的說并不是一種文學體式，而是一種生命形式，文學性被最大限度的削弱，凸現在文本中的是個體生命在劫難后向自我的一次“交代”――就像文革中她們向“組織”交代，現在她們向自己交代。
? 文學的審美意義被一種純凈的表達的欲望取代，散文在它的最高意義上已經不是文學，而是生命，它不需要華麗的文藻，不需要運籌和方式，不需要想象力的馳騁，生命本身的激情成就了一切。
? 漢語散文新思維有著多種層面的所指，它首先應該是針對文體本身的認識。建立自覺的文體意識，凸現文體本身的美質，并在此基礎上不斷以一種實驗的態度散文。其次，是漢語散文的宏觀認識。這是把散文放在一個大的背景之下，是在漢語寫作內部，同時也是在世界文學之中，給漢語散文過去、現狀與的一種定位與瞻望。 ―― 王虹艷名句
? 每一種文體本身都有它獨特的審美品質，建立文體意識首先應該認識到文體的這種獨特性，任何關于文體的實驗都是將這種特質發揮到極致，而不是將它抹殺。散文也是這樣。它自身的種種特質既是對創作的限制，同時也是它的優勢。
? 女性散文的文體自覺意識在“五四”后期就已經初步形成，但是這種自覺意識并沒有作為傳統深入到所有女性寫作之中。對于很多女作家來說，散文創作往往是小說或詩歌之外的一種附屬品，它承接的只是過剩的熱情，或是熱情消退后的無奈，散文作為一種文體的獨立性往往被忽視。
? 從憑借先天的良好的藝術感覺而從事于寫作，到認識到文體的獨立性與規范性，并在此基礎上到突破規范的途徑，從而重新進入到自由之境，這是散文在否定――肯定――否定的辨證思維下的重新整合，也是散文家進入到創作的更高境界的必要的環節。對于散文來說，恰恰是在堅持某種規范的情況下的“反規范”，才構成了真正意義上的文體創新。
? 當代散文家對于文體的歷時態和共時態缺乏認識，散文的縱向演變與橫向比較，以及文體的歷史意識與宏觀意識都顯得匱乏，而這也便直接導致了女性散文的視域比較狹窄。事實上就漢語散文來說，本身就是一個很大的概念，它既包括了綿延幾千年的中國漢語散文的歷史，同時也包括以漢語作為散文寫作語言的諸多群體，包括香港、臺灣、澳門，以及海外的諸多華人居住地――新加坡、馬來西亞、泰國、菲律賓、加拿大等等，這形成了漢語散文在二十世紀后期“多元發展、共生互補的繁榮鼎盛的整體格局，堪稱二十世紀世界文學中一個獨特的人文景觀”。
? 就世界散文來說，它是一種較為模糊的概念，很顯然散文與民族思維方式的同質性決定了它在不同文化形態下的不同的文體形式，也決定了我們對于散文的比較研究將會變得艱難。但是即使不從比較文學的角度來分析，我們也很容易發現，“五四”時期中國散文建立的開放性的傳統至今已經變得越來越薄弱�，F代散文在開端時便是以一種“拿來主義”的姿態來構建自己的話語體系。 ―― 王虹艷名句
? 從理想化的角度來看，漢語散文應該成為東方審美傳統與西方現代精神的一種結合體，當然這首先并不是文體的問題，而是散文家自身能夠在多大程度上完成這種結合。女性主義者認為女性本身對自己民族的主流文化具有間離意識，她作為文化的客體并沒有闡釋權。從這個意義上，我們有理由相信，女性散文作者更容易形成某種開放意識。事實上，中國女性散文對于西方女權主義的借鑒，新潮散文對于現代主義技巧的實驗，都使我們看到女性散文的巨大的創造性與可能有的開闊的視野。
? 建國后，我們一直將普通話視為一種標準的書面語形式，但事實上，中國文學語言有著更為豐富的資源與支脈。如果沒有方言、文言與口語等語體形式作為一種補充或者支援，那么普通話將是語言等級秩序中的霸權者，白話將失去漢語文化傳統的根脈之一，而書面語將只能是呆文，漢語文學語言的路也會越走越窄。而語言一旦失去了它作為一種藝術媒介的存在價值，便也就失去了它自身最重要的存在形式，它能夠提供給人的想像力也將受到限制。語言的荒漠往往就預示著我們自身的匱乏。
? “五四”以后，文言散文的傳統被中斷，而文言作為一種語體形式也成為漢語語言的過去時。語言的滅亡往往有兩種形式，一種是漸變，隨著時間以及各方面因素的變化，語言自身不斷發生變化；一種則是通過意識形態的干預，從而人為地中斷語言的某種傳統�！拔逅摹睍r期的文言文傳統的中斷便屬于后一種情況。
? 就“新散文”試驗來說，文言文化中可能會繼續保有生命力的因素應該成為新語體的內在滋養，否則散文創新的基礎便會顯得脆弱。從這個角度看，臺灣散文在語言形式以及漢語文化的繼承方面比大陸散文更多了與傳統的淵源關系。
? 客觀地說，“五四”時期的文學語言仍然在文言與白話間尋找某種“化”的可能，“化”是在形式變異下的對于原話語的一種潛在的轉義行為。冰心就曾經主張語言要能“化”，即“白話文言化”，“中文西文化”，并認為這“化”字大有奧妙，不能道出。但是這種“化”的轉義在隨著白話文日漸成熟、民間語體的不斷深入、基于政治意識形態之上的語言大眾化的要求等等情況下，逐漸失去它的轉換的可能。 ―― 王虹艷名言
? 漢語言自身的靈活，駢散相間，參差錯落，儀態萬方的美質并不是漢語與現代性接軌的不利因素，相反，它是這種現代轉向的基礎。當下的散文語言過于注重語言的標準化、書面化，往往只是由書本到書本地轉化某種敘述方式。而另一方面網絡寫作又過分注重外來語匯以及與現代科技息息相關的時尚詞語和完全情緒化的感嘆詞。雖然越來越多的人通過網絡從事寫作，但是從根本上說，這種寫作對于官能感受的強調要遠遠超過審美感受�，F代人越來越復雜的心理體驗在無節制的宣泄中變得蒼白，網絡寫作包括網絡散文并沒有給我們提供新的可能性。
? 我們無法對“母親”進行�？隆爸R考古學”意義上的研究，那將是一個浩大的工程。而一種簡略的辦法，是通過傳統文化下已有的母親類型來透視母親概念的生成過程。本文主要以中國現代史之前的母親形象，包括民間戲曲、文學文本以及口頭中的相關資料作為參照，以切入這一主題研究。
? 賢妻良母型。這是男性書寫中關于完美母親形象的最普遍的典型,它不僅寄予男性期待視野中對母親形象的理想，同時也是對一個完整家庭結構中女性角色的設置――賢妻良母本身就已經暗示了父與子的在場。而與妻子、母親的賢良對應的正是父親與兒子的權威。
? 中國傳統文化秉持一種以為基本原則的價值觀念。在這一觀念引導下，中國人形成了重整體、重直覺、重關系、重實用的思維方式。在人與自然的關系中，傳統文化追求“天人合一”的最高境界。對于女人而言，這里的“天”與自然意義上的“天”，或者說與人生境界中的“天”并不發生直接關系�！疤臁敝苯又赶虻氖歉�、夫、子。
? 在這里我們發現，一旦進入日常語境，一個擁有母親身份的女人便不僅僅只是認同或迎合傳統文化賦予她的角色界定，她更進一步地同化在父權意志的威嚴中，并在主流秩序的邊緣處仿構出女性亞社會秩序的摹本――它建立在對更年輕的女性生命力的框正與壓制上。這就意味著女性在亞社會文化中摹仿的正是主流文化等級制度及父權至上的家庭戒律，這樣母親在服從、趨附之外，現在她又增加了“執行者”這一隱性身份，而這正是賢妻良母的“最高境界”。 ―― 王虹艷語錄
? 中國古代大量的悼亡詩、憶內詩、寄內詩都記述一個女人為人妻為人母的功德，岳母刺字、孟母三遷、三娘教子等將母親教育與子女成才直接聯系起來，直到今天賢妻良母仍舊是男性視角中女人的主要價值。當然“五四”以后，中國的現代化進程也啟迪了新文學的作家們將母親與個人贖救與民族文化聯系起來。
? 中國封建文化的貞操觀念為一個母親尤其是寡母設置了唯一的可親密的對象只是兒子，愛子就等同于愛亡夫、愛公婆。但是，一個將女性推向“戀子心理”的畸形規制，卻反過來禁止并諷刺女性趨向這種心態。
? 貞烈觀落實到對“母親”的定義時，很容易被置換成自我犧牲、等。如果說，以往“犧牲情結”對于母親來說只是一種基于母愛精神之上的本能，那么現在，它通過倫理灌輸已經成為一個母親的顯意識。也就是說，母親的自我犧牲精神被歸納為一種倫理學模式，這種模式將女性的母愛天性演化為一種自覺的無條件的責任感。
? 當犧牲與奉獻成為母愛的代名詞時，“成為母親”首先便是對于一種母者精神的信仰。是的，從身體的疼痛到精神的鳳凰涅?，最后在一種類似于宗教般的激情中執迷，母者認同了她作為社會規誡對象的身份屬性。也正是在這里，母者把自己供奉在父性的神壇上，她不得不一場新文化下的解放和復原。
? 學界不斷出現關于一些概念的討論，其實說到最后，也往往難有定論，尤其是近期內的“純文學”“文學性”以及“好作品”等等，不僅不可能有定論，也不宜有定論，因為很多所謂定論式的東西往往會帶來單向度的，就像“底層寫作”近幾年內頻頻亮相，它由作者的自發的寫作，變成評論者理念上的總結和號召，然后又回到作者那里成為自覺的響應，現在變成了一窩蜂式的跟風和雷同。 ―― 王虹艷名句
? 反對以“純文學”來界定文學本體性的人，很多是因為他們認為純文學的概念偏重于形式試驗，偏離于現實批判，拘泥在主體內心世界中，是典型的“內向化”的寫作。而我認為純文學和主題、題材、寫作風格、藝術追求沒有本質上的聯系，你不能說某篇小說進行了文體試驗就一定是純文學，也不能說某篇小說寫了貧困的底層就不是純文學，最重要的是作品中體現出的審美的超越性――超越世俗道德、超越宗教、超越歷史和當下，最終信靠在美神指引的方向上。
? 當然，純文學勢必是小眾的，它在特定時期可能不被認同，它是少數人為之殫思竭慮的藝術創作，是具有崇高感的文學朝圣。在它所開辟的文學疆域中，矗立著幾乎所有文學史上的殿堂級人物。
? 當然更多的文學期刊仍然希望在藝術與可讀性之間尋找到一個平衡點，既要讓雜志活下去，同時也要考慮到自己作為純文學期刊的尊嚴�？梢哉f對于很多文學期刊，文學仍然是一種和靈魂相關的神圣。
? 強調“崇高感”或者“神圣感”這樣的詞匯，在很長一段時間內是一件可笑的事情，后現代哲學對于文學批評的重要影響之一就是讓大家認識到了文學并沒有我們想象中的那么重要，文學能夠承擔的責任其實很少，能夠解決的問題也很少，作家不應該把自己太當回事，傳統的所謂深度、責任、神圣感都是可疑的。
? 而我覺得這是一個合適的建構的時候：重新想想純文學的事情，即使我們并不能嚴格的定義或者劃分；也是一個合適的時候：回到愛與美與自由的旗幟之下，揀拾起我們一度嘲笑的那些使命感或者神圣感，讓寫作聽命于內心世界，而不是隨聲附和或者跟風從眾。在一個渾濁蒙蔽的時代重新做一個作家,重新回到文學的神圣的殿堂。 ―― 王虹艷名句
? 二十世紀的散文研究始終處于一種邊緣地位，散文文體的范疇論、特征論等等都在很長時間內引起評論界的爭論。九十年代以后，隨著散文的日漸走紅，散文批評更由于大眾媒體的介入而變得眾說紛紜，莫衷一是。散文理論的每一點共識都伴隨著爭論和媒體的炒作，這種爭論本身使九十年代的散文研究呈現出既浮躁化又多元化的特點。
? 八十年代的散文批評，主要是集中在對于現代文學中散文理論的整理，以及對現代散文史及散文藝術論等方面的關注。但是更有意義的是這一時期對于17年散文的重新認識與評價，這直接影響了新時期的散文創作與理論的發展。對17年散文的研究主要集中在對“楊朔模式”、“形散而神不散”、“輕騎兵論”、“海闊天空論”等一些權威性觀點的批判。
? 關于“新散文”，批評界始終都是以一種極大的熱情來鼓勵召喚它，在八十年代，幾乎每一種文體――小說也好，戲劇也好、詩歌也好，都開始了“探索”、“實驗”、“先鋒”、“崛起”的過程，但是唯獨散文的園地靜悄悄，似無人耕種一樣。面對這種沉默，散文理論家開始積極呼喚具有現代意識的散文的誕生。
? 在文體的規范方面，“大散文”與“文體凈化”互相對立。八十年代，林非的散文“廣義狹義說”，是被廣泛接受的觀點，即廣義散文包括了抒情、議論、敘事等不同特質的散文，而狹義散文則是以抒情為主的散文，當然也并不排除智性的思考。
? 關于大散文與散文凈化的論爭，到今天依然是難有定論的話題，它直接引發的一個爭論是究竟應該把什么類型的散文視為散文正宗。對此不同的人有不同的觀點，在由北京大學組織召開的第一屆“中國散文論壇”上，林非強調了散文的廣義狹義之分，并以徐遲的“塔尖塔基論”來論證抒情散文應當是散文中的塔尖，而其他類型的散文則是組成了散文的堅實的塔基，雖然這種提法較為溫和，但是實質上也是認同于“抒情散文正宗論”。而北大的陳平原教授則認為智性散文更能體現散文文體的優越性，并以魯迅、周作人的創作為例證明智性散才是優秀散文的正宗。 ―― 王虹艷語錄
? 一種文體的最理想的發展狀態并不是某一種類型成為正宗，或者成為主潮，而是多種形式的并存，只不過批評家應當在這種“并存”中，發掘出真正優秀的作品，而這種“優秀”是在不同層面上成立的。
? 關于“小女人散文”的論爭。小女人散文主要指90年代初、中期在上海及廣州一帶風行一時的都市女性散文。女性文學與都市的關系本身就是十分緊密的，因為女性意識的覺醒就是在城市化進程中展開的，因而許多女作家都會創作出與城市題材相關的作品，在散文界也是一樣。
? 九十年代以后，“新散文”一詞經常被使用，無論是在出版、創作還是批評領域，“新散文”都頻頻出場亮相。人們用“新散文”來指稱或標榜一種與以往散文不同的散文，但是因為沒有一個鮮明的參照系――很難說，“新散文”到底是相對于“五四”時期的散文，還是十七年的散文模式，而散文作為一種個性化言說方式又存在著巨大的差異――因而，“新散文”的命名方式往往帶來混亂。
? “新散文”在繼續使用散文已有的話語資源和敘述方式外，還進行了更多的文本創新――關于暴力的經驗和回憶，情愛表述與性話語的出場，多樣化的人稱形式，文本銜接中的情緒化結構方式，多種感知方式所帶來的奇異的藝術視域等等。
? 盡管“你”始終是一個模糊的概念，但是毫無疑問，正是因為“你”的傾聽姿態使得散文的內在空間具有某種向外敞開的趨向，這首先是因為敘述主體的對話姿態，她時刻感到外在凝視的目光的存在，她的敘述不斷地被新的敘述打斷，不斷地回到“你”的語境之中，從而使得敘述本身成為某種關于敘述的反省。也正是通過這種對話，敘述者跳出了傳統散文和諧連貫的文本語境，并轉換視角和節奏來重新反思歷史與當下、自我與他者之間的內在聯系。 ―― 王虹艷名句
? “新散文”的反叛意識還表現在對于某種“新感覺”的呈現。這里說的“新感覺”是指與以往散文常見的情感與價值判斷完全不同的取向。
? 那么靈魂深處的決絕、殘酷、爭執都是可以進入散文敘事中的嗎？難道這些都是具有審美價值的嗎？難道散文不是一種過去時態，不是關于往事的平和、沖淡、雅致的回憶嗎？難道散文可以用這樣實在的筆調寫個人內心的冷漠與苦悶嗎？在新生代那里，這些都沒有什么不可以。生命在紀律、窺視、嘈雜、強制和混亂的中所經驗到的無望和無奈，某種意義上正是人生命情境的一種象喻，而并不僅僅只是期的特定場景。
? 總體而言，“新散文”對于以往的諸多意象進行了重寫，諸如、青春、革命、父親、宗教等等，以往散文中常見的溫和靜觀的“追憶型”敘事被一種更強調當下性與創傷性的敘事姿態取代，回憶中的懷舊色彩也被某種殘酷之美替代。
? 黑孩的散文比較有代表性。她不再采用傳統散文的那種唯美的抒情筆調，很多篇章中出現了虛渺、朦朧的敘事姿態。在敘事的時空結構上，其特征是類似于馬爾克斯的那種多時空語態的交雜，而諸種強烈的意象的凸現則使語言的強度，情緒化、感覺化傾向加重。尤其在進行童年往事的敘述時，更加多了一種主觀情緒，這也是她被稱為“新感覺派”的緣故。
? “新散文”的“新”在很大程度上是它借鑒了新潮小說的“元小說”的筆法。它將敘事進程視為一種自覺的文本策略，注重敘事聲音的“間離性”與主觀性。 ―― 王虹艷名句
? “新散文”是散文思維的一種變化，但是也同樣面臨困境。首先，有些“新散文”作家過于依賴思想的力量，這使散文的形象性減弱，也往往使散文的形而上空間捉襟見肘。畢竟依靠思想來結構散文，就需要散文家有不斷深化和創新的思考，否則便容易給人重復的感覺。其次，文本的敘事性增強，有了小說那樣的吸引人的要素，但是許多作家往往又處理不好敘事、說理與抒情之間的關系，不僅使自己的散文“四不像”，而且更多了矯揉造作的做秀感，這也是損害散文生命力的缺憾之處。再次，對于語言形式的過分注重往往又會弱化某種精神力量。
? 毫無疑問，“新散文”的作家們就個體的創作成就而言，還沒有出現自己的可以進入散文史的大家,經典名言。某種意義上，“新散文”作家的創作充分證明了散文作為一種“易學難工”的文體的特征，對于一個散文作家來說有幾篇出色的作品已經不易，而想讓每一篇散文都保證很高的水準，顯然是困難的。
? 我們以“重寫”來對二十世紀的中國女性寫作立場與話語形態進行命名，這并不只是針對于歷史域中的父權話語規范，也針對于女性自身在這些規范下的盲從與仿構。重寫是一種否定意識,它使女性寫作最終趨向了“反闡釋”與自我闡釋的目的；重寫也是一種具體的文本實踐,女性寫作是通過對傳統視域下既定話語樣態的反駁來顛覆父權制的性別秩序。
? 母親的新形象并不是占據舊形象留下的話語真空地帶，相反，當我們以母親形象的新變來歸納母親形象在現代女性文本中的嶄新書寫時，這就意味著我們不僅強調與歷史原形象迥然不同的新類型，如現代超級婦女形象和窺視者形象，我們同時也要關注已有母親形象的現代演繹并力求在歷史性與現代性中尋找其共通及變異之處。
? 女作家正是在女性集體記憶與現實重塑的對應式詩學建構中，記敘了母親由節婦烈女到“叛天之徒”、由賢妻良母到出走的娜拉、由古典淑女到超級婦女、由知書達理到窺視者形象的歷史演進，從而完成了對母親傳統與當下境遇的雙重觀照。 ―― 王虹艷名言
? 正如一句西諺所說：主人的工具永遠不能摧毀主人的房屋。在女性文本中形式的價值已不拘泥于中性化的工具意義，事實上在以往的歷史書寫中凡是以中性的甚至人類的名義加以肯定的話語方式，其終極屬性都是男性化的，因而重寫母親就意味著女性要在自我生存、閱讀、寫作的經驗之上另立一種話語方式，這一方式并不代表也不謀求代表人類的話語方式的主導地位，但是它卻必須在“生而平等”的性別詩學的啟蒙精神中得到承認，因為這是在父權制傳統的文化惰力下女性經由性別敘事革命所能得到的被允許范疇內的最大程度的自由與真實，父權制無法嘲笑這一尚不完整的詩學品質，因為這是被埋沒了千年的“的姐妹們”在自我話語真空狀態中的第一次群體性飛翔表演，她有理由得到來自女性性別內部與外部的認可與贊許。
? 與女兒的視角相比，母親視角與女人視角則有了質的變化。母親視角是指敘述人本身即是母親，并對母親角色進行主體性的反思。這一視角的意義在于她深入了母親的潛意識領域，直接反觀了作為母親的女人的內在真實。
? 在塑造典型形象的傳統詩學主張下，人物成為小說中不可缺少的要素之一，人物的真實圓整是小說與否的重要審美標準，但是從神圣敘事到直覺、欲望敘事的審美蛻變則使這一經典理論毫無立身之處――人物形象被置于先鋒文學實驗的話語策略邊緣。
? 誠然我們無法界定一種完美的話語模式以此對照女性敘事的得與失，但是遞減性的思維常例----這也正是女性主義自我界定的常見思維方法之一――告訴我們女性在營構敘事策略的同時，也應當不斷加以消解和重構，因為完善只是一種不斷趨進的過程，了來自內部的自我超越就意味著放棄了這一趨進的動力與可能。
? “底層寫作”是這幾年中國文壇最重要的文學現象，作家們持續地對于中國底層大眾的關注令人欽佩。但是作為一個文學選刊的編輯，在每天大量的對于原創作品的閱讀中，我慢慢生出了許多疑慮。 ―― 王虹艷名句
? 從文體試驗到重新強調敘述故事的重要性，純文學也好，主旋律也好，通俗文學也好，底層要么只是模糊的概念，要么就是承擔象喻或者宣傳功能的符號。被符號化了的底層有時候是知識分子一廂情愿的想象，有時候是宣傳機構有意識的引導，百姓在這樣的引導中往往是具有極高覺悟的代言人形象，而我們在現實生活中看到的活生生的“這一個”卻是缺席的。
? “底層寫作”在反映時代性、特殊時期中國貧困階層的生活境況，中國工農從作主到變成弱勢群體過程中復雜的心態變化，都取得了應有的成就；很多作家的主體姿態都是值得尊敬的，他們給予人物極大的同情和悲憫。
? “底層寫作”以及它面向現實的批判精神給人以啟示，而且也越來越引起重視。但遺憾的是當“底層寫作”越來越響亮時，好的作品卻是越來越少。從作者的自發的寫作，到評論者理念上的總結和號召，到期刊發稿時的趕時髦，最后又回到作者那里成為自覺的響應，直到一窩蜂式的跟風和雷同。
? 好作品其實和題材沒有必然聯系，你不能說某篇小說寫了貧困的底層就一定是了不起的作品，也不能說某篇小說進行了文體試驗就一定是純文學，最重要的是作品中體現出的審美的超越性――超越世俗道德、超越宗教、超越歷史和當下，最終信靠美神所指引的愛與自由。
? 對于文學的眾口一詞往往會帶來某種權威式的導向，帶來乏味的文學創作現實，讓人在茫然中感嘆“和而不同”是多么不易。文學無論是以題材、主義或者是以文體形式來劃分，都應該有多元化的導向和創作實績。 ―― 王虹艷語錄
? 我想好的文學生態環境是允許有一個多向度的寫作和闡釋空間，既倡導多元化又兼具責任感――享受消解中心之后的自由和平等的理念，同時承擔起對于深度和價值的追求。
? 大量的關于童年和鄉土的記憶往往就是關于回歸純真與完整的成人愿望。每一個文人筆下的鄉愁都有著一種相似的基調，這是他們共同的文化傳統造就的。
? 現代以來，鄉愁特有的“家國一體”的特征也突現出來，這是儒家文化與特定社會潮流影響下的一種鄉愁形式�！皯褔监l”是一種游子心態，是在異域文化語境下尋求一種歸屬感。
? 以城市生活為中心的一部分女性散文回避了故土，也回避了終極價值的追問，現世的歡喜成為人生的歸宿，無論是鄉土還是文化故鄉都不再激起她們濃重的惆悵、失落的愁緒。都市成為物質與心靈的暫留地。一部分具有休閑娛樂傾向的都市散文大量登場，成為世紀末散文領域的重要現象。
本文來自：逍遙右腦記憶 /mingren/189230.html
相關閱讀：名人教育高中生的經驗語錄
龍應臺經典語錄
央視主持人白巖松經典語錄
mc小洲經典語錄歌詞
俞敏洪老師的經典語錄大全-機會，需要我們去尋找