化“文學恐龍”為“藝術孔雀”----《魏明倫新碑文》自序 來源：佚名 熟悉我的讀者，可能知道巴蜀小鬼的兩句自白：我是生活中的守法戶，藝術上的違法戶！我9歲粉墨登臺，演戲之余，自修文學。12歲習作寫戲，至今從藝62年，第一職業主攻戲劇。1988年后，第二職業兼寫雜文。從1994年開始鬼迷心竅，投入“第三產業”----撰寫駢體文言碑銘。在十九世紀尾期，中國文壇守三千年傳統而通行文言之時，誰敢首倡白話，就是離經叛道的“違法戶”。在二十世紀尾期，中國文壇繼百年新文化傳統而通行白話之時，誰敢帶頭試作文言碑銘，也是離經叛道的“違法戶”。假若我早生半個世紀，處于“五四”晨曦，我也會離當時之經，叛當時之道，反傳統推廣白話，走極端根絕文言。奈何余生也晚，處于文言總體式微時期。文言詩詞、文言楹聯雖未絕跡，還有傳人；但文言辭賦，文言碑銘，物種湮滅，已成“文學恐龍”矣！上世紀九十年代初，大白話快餐文娛盛行之際，鄙人偏不與時俱進，居然背道而馳，為斷裂了的文言碑銘惋惜，為愈合這種文學體裁而帶頭試筆。中國古典文言碑銘，杰作疊出，光耀史冊。中國古典建筑，多有碑銘相配。岳陽樓有《岳陽樓記》，醉翁亭有《醉翁亭記》，滕王閣有《滕王閣序》，蘭亭有《蘭亭集序》。小小陋室也有《陋室銘》，凄凄野廟也有《野廟碑》。這是中國特有的文化現象，卓立于世界文化之林，屬于國學中的優良傳統。建筑乃碑銘的由頭背景，碑銘的價值大于建筑物。歷經戰爭焚毀，災荒摧殘，改朝換代，滄桑巨變。建筑物早已蕩然無存，但碑銘傳世，永垂不朽。建筑物因碑銘而重修，靠碑銘而復活。碑銘精品，列入文科教材。碑銘中的佳詞警句，衍變為通行的成語格言，仍活用于當代人的口頭筆下。典型的例證是：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。正如我在《岳陽樓新景區記》中所贊：“蒙童學子，無不誦其警句；志士仁人，大多受其熏陶。”碑銘中的話語在流傳，但碑銘這種文學體裁卻斷裂了。尋根探跡，文言碑銘在民國后減少，在中華人民共和國建國后泯滅，被首長的白話題詞取代。從社會發展宏觀瞰視，“五四”新文化運動倡導白話，沖擊文言，是語言大解放，歷史大進步。白話文經受時代檢驗，理所當然成為現當代甚至后代的文學主流。但是，主流不等于壟斷一切。文言并非毫無可取之處。當代某些場合，某些事物，用文言表述還有奇效。例如碑銘，文言確有白話不可取代的特殊表現力。請瀏覽首長們在大場合內，在建筑物上的各種“題詞”。恕我不敢恭維，多數“題詞”是用大白話寫成的標語、口號、套話。對比古典文言碑銘的雋詞佳句，文學價值不可同日而語。當前歷史進入高科技，低人文階段。文藝庸俗化，文字粗鄙化。糟蹋漢語，扭曲華文。把白話寫成“黑話”，把口語念成“咒語”。歷史真吊詭，晦澀的白話口語，反不如暢達的文言好懂了！拙作駢體文言碑銘，就是在如此背景下產生。催生之地是深圳特區，催生之人是吾友韓美林。1993年10月，深圳舉辦首屆優秀文稿競價會。主辦方將我在海內外報刊分散登載的雜文搜為一集，由作者取名《巴山鬼話》。在競價會上拍賣成功，傳為新聞熱點。趁熱打鐵，我與深圳再結文字之緣。1994年夏天，深圳蛇口四海公園塑立巨牛銅雕，高28米，長30米，重100余噸。由北京韓美林工作室設計施工。此前，韓美林曾在山東濟南設計建造一座高15米，長7米，由啟功題字的銅牛，冠名“天下第一牛”。緊接深圳之牛后來居上，比濟南之牛體積更大幾倍。美林取名為難，遂電請本人為巨牛命名，并撰寫碑文。美林之盛情難卻，我心血來潮，寫成以駢為主，駢散結合的文言碑銘《蓋世金牛賦》。當即引起袁庚、歷有為等深圳特區開拓者的共鳴。人們對文言碑銘闊別久矣，一讀拙文，如重逢故友，倍感親切。皆認同此文形式不凡，內涵不淺。特別垂青其中一段： 縱觀天下無數耕牛與人為善，奉獻甚巨而需求甚微。人有主人者，更有“人主”者，視寶犢良材為牛鬼蛇神，驅遣其埋著腦袋干活，呵叱其夾著尾巴做奴。割尾之災慘痛，群牛不堪回首。 這篇被知音者稱為“敢揭龍鱗，敢?虎須”的《蓋世金牛賦》，由康雍書丹，鐫刻成碑，報刊爭載，影響頗大。從此，我連續創作駢體文言碑銘，至今已累集50余篇。我這個劇作家、雜文家，又添了一個頭銜：辭賦家。我的碑文，具有幾個特點。第一：拙作確實是刻在“碑”上之“文”。50余篇，絕大多數已在當地勒石成碑。碑體最大是《金川賦》，位于甘肅鎳都。碑文帶標點1200字，碑體花崗巖，碑高6米，碑長60米，估計是海內外體積最大的一座駢體辭賦碑。第二：拙作50余篇碑文，沒有一篇是自我選材，全是應邀照題作文。五家邀請，我選擇一家。寫戲是自我選材，寫雜文更是隨心所欲。寫碑文則不自由了，全是被動。但是，我只要一接招，就會變被動為主動。題目由邀請方定，文章怎么寫，則由我的意志支配。小節可商榷，大節由我定奪，否則拉倒，另請高明。不過，某些邀請方也有“對策”�？陬^承諾全文鐫刻，但工程實施之中刪去幾句尖銳詞語。待到作者后來發覺，石已成碑，只好望碑興嘆。第三：我寫的碑文是駢文，是辭賦大類中的駢文。早期我以駢為主，駢散結合；不久就擴展為通篇皆是對仗駢驪。形式比較接近王勃《滕王閣序》。拙作不是騷體大賦，也不是律賦、文賦、駢賦。以上體裁，一般說來，常押韻腳�；蛞黄�一韻，或一段一韻，或一段中轉幾韻，或某段無韻，某段有韻。分析騷賦、律賦、駢賦，多半屬于韻文范疇。然而，有一類經典駢文，滿紙對仗，卻通篇不押韻腳。王勃《滕王閣序》，駱賓王《討武?檄》，庾信《哀江南賦序》，李白《春夜宴桃李園序》，昭明太子《姑洗三月啟》，李清照《投綦翰林啟》，歐陽炯《花間集敘》，李香君《寄侯公子書》，柳兒《遺文郎書》，夏完淳《大哀賦序》，蒲松齡《聊齋自志》，曹雪芹《芙蓉女兒誄序》；以及馮夢龍《亂點鴛鴦譜判詞》，唐伯虎《祭牝雞文》，譚嗣同《報劉淞英書》，王?運《宋芬女子墓志》，章太炎《婚書》······都是刻意于對仗，而有意不押韻腳。以不押韻腳為特征，以不押韻腳為美！中國駢文，世界奇觀。各國文學皆分散文韻文兩大類。唯獨中國，于兩大類之外還有自成一體的駢文。她具有嚴格的偶句規則，所以不是散文；但她妙在不押韻腳，所以不是韻文。她是散文與韻文之間的獨秀峰，她是方塊字的副產品。駢文，是對仗的集錦；對仗，是中文的嫡傳。漢語單音只義，易于搭配成偶，天然趨向駢驪。妙語成雙，產生“蒙太奇”作用，吻合事物對立統一規律。拙作碑文體裁，繼承的正是辭賦大類中專工對仗而不押韻腳的駢文。平心而論，押韻腳并不難，通篇除虛詞之外全要做成對仗偶句，那才難�。”扇擞琢暋杜逦捻嵏�》，聲韻學，格律詩，平仄，粘連，早就練成童子功，對“平水韻”已形成潛意識了。押韻腳之小技，非不會也，實不必也，駢文是以不押韻腳為美也！歷代駢文，沒有一例是以“駢”作標題的。文體是駢文，標題另說。記、序、碑、銘、賦、表、贊、志、啟、書、誄······形形色色標題，分見于駢文之上。拙作碑文，有的冠以“記”、“銘”、“碑”、“誄”，有的也冠以“賦”。各種古典文學史，辭賦史，都把駢文歸屬在辭賦大類之中。文體是駢，標題稱賦，未嘗不可。況且，文體與標題不一定劃等號�！赌咎m辭》是辭賦嗎？《圓圓曲》是散曲嗎？《連昌宮詞》是詞嗎？《??詞》是詞嗎？《婉容詞》是詞嗎？其體裁，都是長篇敘事詩�！睹麇�曲》不是曲是詩體，《金縷曲》不是曲是詞牌。史湘云偶填“柳絮詞”，這的確是填詞，調寄《如夢令》。林黛玉悶制“風雨詞”，那就不是詞了，是擬“春江花月夜”之詩。拙作駢體碑文，邀請方要求冠名為賦。我給他解釋：辭賦是大類，譬如四川��；駢文是其中一派，譬如內江市。他說：“好啊，你這個內江市人，完全可以通稱四川人嘛！”哈哈，此言有理，駢文稱賦亦可。第四：我的碑文是現代駢文，對古代駢文有所變革。古代駢文，駢四驪六，主要是四字、六字句式組成。如今，僅用四言、六言反映現代生活，表現手段確有局限。我在駢四驪六基礎上，大量吸收楹聯的七字句式。交替使用順七字（前四后三），倒七字（前三后四）。又引進小令的兩種五字句式（或前二后三，或前一后四），再延伸到散曲的十字以上句式。雖容納各種長短句，但無論長短，出句必須對仗，對仗構成駢文。我每一篇駢文，都是幾十幅楹聯的集結。楹聯，是上下兩聯對偶合成的二元結構；駢文，是一組又一組系列合成的多元結構。楹聯與駢文，都要求上下兩聯的詞性、詞組相對；偏正結構對偏正結構，聯合結構對聯合結構。但楹聯還要求上下兩聯的聲韻相反，其平仄如律詩絕句，一三五不論，二四六分明。我撰寫楹聯時，兩頭一絲不茍。詞性詞組，平仄聲韻，皆嚴格求工。而我撰寫駢文時，只嚴于詞性，對聲韻就放寬了。既然駢文歷來不押韻腳，又何必在讀者不易覺察的“韻腰”之間作繭自縛呢？聲律可以放寬，太嚴難寫長賦；對仗必須講究，不對不成駢文。對仗，才是駢文本體；聲律，只是駢文附屬。我發揚其本體，淡化其附屬。活用對仗而放寬聲律，驅遣形式而服從內容。學習高明騎手的駕馭術，牽著駢驪雙馬的鼻子走，盡量不讓雙馬的韁繩倒束騎手。不用怪字，少用僻典。切忌佶屈聱牙，追求行云流水。適當引進時尚詞匯，甚致化用網絡語言。例如：“空調流動負離子”對“網絡傳遞伊妹兒”；“禪宗已開博客”對“菩提也有粉絲”；“游龍曾經滄海”對“神馬豈是浮云”。變用一個“豈”字，以子之矛，攻子之盾，反駁網絡譫語“神馬都是浮云”。借鑒戲劇性結構，獲取蒙太奇效果。起鳳頭，壯熊腰，收豹尾。煉警句，設懸念，掀高潮。在詠嘆中宣敘，在抒情中說理。力圖引人入勝，動人心弦，發人深省�？偠�言之，古為今用。把早已斷裂，被人遺忘的古代駢文繼承下來，變革為文彩煥發而暢達易懂，格調高尚而雅俗共賞的“現代駢文”。第五：我的現代駢文注重內容。努力實踐我獨家表述的“二民主義”，即形式與內容的“二民主義”。藝術形式，體現民族風格；思想內涵，追求民主風骨。“二民主義”，就是把民族形式與民主內涵從難以統一到努力設法統一起來。請注意：“二民”之間，“民族”與“民主”之間是有矛盾的。我們的民族，優點多多，但無庸諱言其重大弱點——擁有根深蒂固的“中華帝制磨盤效應”，缺乏的正是根深葉茂的民主傳統！所以，拙作碑文中，反復出現“對包大人、海大人深深拜倒；惜德先生、賽先生姍姍來遲。”等等內容。拙作憂患意識頗深，思辨色彩甚濃，諷喻手法較多，批判鋒芒較銳。歌頌真善美，譴責假惡丑。贊美不溢美，報喜更報憂。例如《岳陽樓新景區記》----登斯樓也：喜巴陵純凈，青螺碧水；憂海域污染，酸雨赤潮。炎炎地球變暖，冷冷人心變寒。叢林法則，弱肉強食；染缸效應，爾黑我污。斗爭哲學，妄想人定勝天；鈔票圖騰，深信錢可通神。登斯樓也：喜經濟飚升，憂道德淪喪；盼城鄉平衡，哀貧富懸殊。最恨碩鼠害人，更憂人變碩鼠；牢記方舟靠水，警惕水覆方舟。登斯樓也：微觀細細瀟湘雨，宏觀莽莽宇宙風。思考人類命運，探測時間簡史。世界臨近末日歟？信仰行將毀滅乎？再如《會堂賦》、《華燈詠》、《灶王碑》、《飯店銘》、《法治銘》《紀信廣場賦》等篇，反思歷史，不為尊者避諱；針砭時弊，多為弱者代言。或秉筆直書，或曲筆反諷。哀嘆專制走馬燈，怒揭文革絞肉機，冷嘲官場腐蝕劑，笑罵文娛 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。借宴會酒杯，澆平民塊壘；托廣場碑石，刻世上波濤�，F在，人們對“賦”這種文體產生誤解。以為“賦”是專用于歌功頌德，“賦”即贊美詩也。其實大謬不然。“賦”與詩、詞、曲、文一樣，都是形式，都是體裁，從來都是可以承載各種內容。有贊美詩、有諷刺詩，有“拍馬”詩，有“屠龍”詩。歷代辭賦題材多樣，確有漢賦中的一大派側重歌功頌德。即便是漢賦代表人物司馬相如，在《子虛賦》、《上林賦》之后，也還有憂患之作《哀秦二世賦》。許多名篇，顧名便可思義：《悲士不遇賦》，《刺世疾邪賦》、《恨賦》、《別賦》、《嘆逝賦》、《思舊賦》、《怒雨賦》、《吊軹道賦》、《哀江南賦》、《大哀賦》、《哀山東賦》……悲、哀、怒、恨、名副其實�！堵迳褓x》、《赤壁賦》、《秋聲賦》等不朽之作，皆性情中人遐想哲思，與歌功頌德無關。至于《阿房宮賦》，更與歌功頌德相反，滿紙憂患，結尾警鐘�？梢姂n患文化是辭賦的主流。陸龜蒙《野廟碑》開篇：“碑者，悲也！”妙用同音字，另解碑之本蒂。憂國憂民，悲天憫人。悲憤填膺之作，悲歌慷慨之文，悲愴之銘，悲壯之碑，當是碑中之上品！我欣然擁護《中華辭賦》雜志設立“屈原獎”。創意高明，命名準確。如果設立“司馬相如獎”，必然以他的代表作《子虛賦》、《上林賦》為示范標桿。而“屈原獎”巍然設立，理所當然就以《離騷》、《天問》、《九章》、《九歌》為示范標桿了。綜上所述，筆者厚積薄發，是用自成系統的繼承變革理論去指導“現代駢文”創作實踐；又在創作實踐中，逐漸完善“現代駢文”的繼承變革理論。我所身體力行的“現代駢文”，大約可能形成當代辭賦創作中的一種流派。十七年前，我率先作俑。十七年后，辭賦隊伍形成，各地碑銘涌現。老將出馬，新秀登場。量中求質，不乏佳作。有可喜之成就，也有可憂之弊端。實話實說吧：某些辭賦碑銘，缺乏系統扎實的理論指導。沒吃透傳統，沒分清體裁。繼承欠功底，變革無章法，導致賦不象賦，駢不成駢。藝術形式帶有盲目性，思想內容倒不盲目。目標很明確，是往“青詞賀表”靠近！縱觀辭賦的生物鏈條斷后初續，為文學大觀園增添一個品種，總的說來是好事，關鍵在如何促其良性發展。我是變革派，潛心讀賦，苦吟成駢，愿與同仁共勉，爭取把“文學恐龍”變革為“藝術孔雀”！佛經梵典有一說：孔雀不僅擁有華麗的羽屏，貴在華而有實。天生獨立精神，拒不向上開屏獻媚。被貶無間道中，放逐三界之外。孔雀困陷魔族弱勢深淵，悲魔族之痛苦，哀魔族之憤怒。翹首向天呼吁，開屏庇護弱者。歷盡災難，終成正果。是毒蛇之天敵，眾生之吉物。我既然把華麗的辭賦比喻為孔雀的羽翼，那就更上一層，思考提問----藝術孔雀，為誰開屏？！2012年8月于成都

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