. 2004年度諾貝爾文學獎得主埃爾夫麗德?耶利內克的其他小說尚未譯成中文，但出版于1983年，并改編成電影的著名長篇小說《鋼琴教師》早就如雷貫耳。據翻譯者說，小說幾年前就翻譯成了中文，但一直沒有出版。如果不是作者獲得了諾貝爾文學獎，這部小說估計還難以跟中國讀者見面。我覺得當時出版社不出這本書也不是完全沒有道理。這部小說比較難讀，屬于典型的現代歐洲式的小說，敘事走向不是按照傳統的故事情節，而是按照作者的心理聯想思路發展，也可以說就是“意識流小說”或者“內心獨白小說”，敘事繁復冗長，與中國小說的短句子相比，這種小說簡直可以說是羅嗦，不符合中國讀者的閱讀習慣。作者在敘事的過程之中，主觀性或者說觀念性非常強，整部小說（特別是第二部分）充滿了作者“思維的強權”，這種強權讓讀者幾乎喘不過氣來。但是，閱讀障礙并不構成評價一本書的全部理由，關鍵在于這種障礙是否能夠將你的思維，從“世俗生活強迫癥”中引出來。
. 俄國形式主義詩學以語言的“文學性”作為文學科學的研究對象，并為“文學性”確立了若干重要的原則，如差異性原則、陌生化（或譯奇特化）原則、形式化原則等等。這些原則都是以語言作為一種特殊而自足的系統為前提的。它們強調的是語言能指本身的可感性。
. 巴赫金在使他的這一愿望得以實現的過程中，首先給予了語言學以十分重要的地位。因為，他把其復調小說理論建立在“元語言學”的基礎之士（實際上是一種詩學語言學）。這種“元語言學研究，不能忽視語言學，而應該運用語言學成果。無論語言學還是語言學，研究的都是同一個具體、非常復雜的而又多方面的現象——語言”。
. 形式主義者關注的是詩的語言如何喚起人們對生活的新的感受，以穿透那遮蔽存在真相的意識。因此，他們注重語詞的能指，利用語詞能指的“任意性”特點，達到詩語“陌生化”的效果。比如，一陣贊美和祈禱的聲音，一陣激越的歌吟，一聲令人顫栗的驚嘆……這些，必須要求人們去傾聽，并引起震驚的效果。
. 巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中，以“對話理論”為基礎，對陀思妥耶夫斯基的復調小說進行了大量而又周密的研究，其中列專章分析了陀氏小說的對話語言風格。這些語言風格的分析，都是從“元語言學”的對話類型角度入手的，尚未涉及“元語言學”與語言學的關系問題。
. 復調小說理論在國內引起了人們極大的關注，并展開了一些討論。但一些討論文章并沒有從共同關切（這是對話的前提）的角度展開“對話”；或者說，這些討論都在對話的入口處終止了。 —— 張檸名句
. 什么是對話呢？從一般語言的角度看，只要具備了建言與納言這兩者彼此交談的外在形式就是對話，而自言自語則不是對話。而從詩學的角度看，是否是對話并不取決于有沒有建言的直觀形式，有的獨白也可以是一種對話。
. 從一般語言學的角度看，，例一是一種問答式的對話，它具備了對話的直觀形態。而從詩學的角度看，情況恰恰相反；例一不是對話，例二卻是對話。因為對話只能產生于自我意識的充分呈現中，產生于意識本身的價值不自足并引出了疑問詞的過程之中。
. 從詩學角度看，不管話語是否具有對話的直觀形態，只要話語自身不自足、有疑問，它不斷地分解自身，不斷地自我解釋，這樣一種話語就有了對話的含義，我們還需要把話題稍加展開，并且還得從對話的材料——語言入手。
. 我們把語言的出現視為人的歷史的開端。此前，人的意識是一片混沌和幽暗，人的語言是模糊無義的自然的音響。用索緒爾的話來說，此時的能指和所指處于分離狀態，即“模糊的觀念的無限平面”與“聲音的不確定的平面”分屬兩個領域。只有當上述兩種狀態，在“任意性”和“差異性”原則引導下交織在一起，意識才得以產生，這即意味著言語的出現。
. 面對著太陽的光，有人突然頌出了“光”。一方面，“光”的語音的出現具有任意性；另一方面，“光”的概念在與“非光”的差異性中產生。最初頌出“光”的人的幽意識狀態，此刻便澄明起來。他會借助最初獲得的言語，面對那一片神圣的光，發出贊美、祈禱、驚嘆；并且，這種贊美并不注重“光”的概念，而是把“光”僅僅視為“光”而直接與之照面。 —— 張檸語錄
. 在關于“光為何物”之類問題的對話中，不管雙方認同與否，甚至有人堅持獨白而拒絕對話，情況也總會好些。因為“光”依然是光，它永遠照耀著。假如我們把問題變成另一種情形：我是誰？我幸福嗎？他為何歡笑或流淚？為何有死亡和痛苦？那么，結果就大不一樣了，對話便會激烈起來。
. 如果對光的發現和稱頌僅僅是個體的，那么，人與人之間會沉默無語、相安無事。問題是這一發現必須要通知他人轉述。當一些人開始向另一些轉述“光”時，必然引起許多隔膜和誤解。
. 面對著人的本質、生命價值、社會的理想等問題，文學，哲學，許多的人都會從各自不同的角度切入對話；并且，這種對話只能是“復調”，而不能是“獨白”，只能是互為主體體的，而不能是獨斷的結語。
. 人們都在這種復調中不斷地言談、爭辯、對話，以不斷地逼近人生的更本真的狀況。其實，這種狀況有如最初與人相遇的“光”，人類曾經與之相遇，曾經擁有，如今言說著卻失去了。人只能在對話中不斷地逼近。生命的意義的顯現，也正在這不可終結的過程本身。
. 我們似乎有遁入相對主義之虞。但是，相對主義同樣不能了結對話。事情非但沒有結束，反而提醒了我們：事物越是具有相對性，獨白在這里越是要引起警惕。正因為語詞所指的差異性使得對話有不可終結的特性，才使得獨白的語詞對人的控制成為不可能。 —— 張檸語錄
. 俄國形式主義則具有“語言本體論”色彩，其藝術實踐最終指向人們在陌生化（奇特化）詩語中的震驚（注意：語言本體論也可能隱含價值論意義。不過只有當它上升到存在論層面時才能顯現）。
. 人類筑居于“我——他”世界是必然的。在此世界中，人與人的交際就要要求將被贊美的事物，通過言談來轉述、通知他人。
. 陀思妥耶夫斯基就利用自己獨特的藝術手法，引發人們的關切，導致對話的欲望展開對話的過程。通過分析我們發現，作為一種實踐對話的藝術，它正是一種“復調”；作為實踐對話的手法，它與俄國形式主義有共同之處，并且與獨白小說有原則性分歧。
. 理論基礎是建立在西方傳統形而上學基礎之上的。這種形而上將一切關于真理的觀念都建立在一種先驗的假定之上。它給人以定義，給世界以秩序，給生活以意義。
. 《復活》描寫敢聶赫留朵夫和瑪絲洛娃人性的復活、道德的自我完善的過程，似乎給人類昭示了一條“拯救”的路途。這種描寫和昭示，只是作者自足價值體系的顯示。由價值不自足引起的自我意識中的疑問，引起的對話和爭辯，只能是一種“復調”，而不能是“獨白”。 —— 張檸名言
. 詩性語言是人類對存在的真相、對原初之美的贊美，是對失去了的和被忘卻的在的追尋，它并不承擔轉述和通知的任務，故也不具備對話功能。
. 當“復調”作為一種小說結構原則時，它與被俄國形式主義詩學視為藝術手法的“奇特化情節”不但不矛盾，甚至在進行對話的復調小說中，也經常運用“奇特化情節”作為引起“對話”展開的背景或中介。
. 傳統小說往往以一種全知全能的視角進行敘述。作者在人物外部冷靜地觀察、描寫、評判，其敘事結構借助于線性一的物理時間，給生活和事件完整的秩序。這種線性時間有一種理想化的結構和理想化的均勻節奏（對這種理想的狀態人們卻習以為常）。這種線性結構，通過將作為一連串的事件（即故事）轉變成小說的情節面變成一種書寫下來的語言結構，進入了大眾日常意識，并且得到了認同。
. 陀思妥耶夫斯基的小說，在將一連串的“事件”轉變成“情節”時，往往采用“奇特化”的手法，以打破那種線性時間結構。它旨在恢復人對時間、對生活的真實感受，并引起人們傾聽存在的聲音的愿望，引起對話的欲望。
. 復調小說利用奇特化情節，就是要將敘事的均勻節奏打亂，將敘事的速度“耽擱”下來，“定格”在兩點上（邊沿、廣場）。這種耽擱表明，如果目的不明或虛假，急于前行有何意義？“廣場”是大眾生活的地帶。在那里有眾多“失去了而不尋找、忘卻了而不追憶”的人。他們在“廣場”上演出種種鬧劇（其實，這是“逛歡節”文化的一種變體）。而復調小說所描寫的“廣場”上的事件，往往造成一種“狂歡化”的效果。在這里，“奇特化情節”打破了人們慣于認同的日常生活結構，諸多笑的因素也消解了日常生活中權力的威嚴。 —— 張檸名言
. 在諸多對話語的類型中，最令人震驚的正是上文提到的那種挪到了“廣場”狂歡場面中的“邊沿對話”。陀思妥耶夫斯基作品中這類對話類型，可以說是世界文學中絕妙的精品。
. 陀思妥耶夫斯基的審美理想與古俄羅斯的審美理想是有著內在聯系的。他把道德、理想和美置于并列的地位，其道德典范是基督精神，最高理想是使“愛的天國”成為現實。
. 人類社會的烏托邦理想大致有以下三類：第一，猶太先知和啟示錄的烏托邦；第二，基督教烏托邦；第三，16至18世紀以來的現代烏托邦。前兩者為倫理——宗教性烏托邦，后者為倫理——社會性烏托邦。第一種和第三種烏托邦有一個共同的特點，即構想了一個世俗王國，并試圖借助個體之外的力量（神性的英雄和社會集團）來實施。它們都忽略了作為烏托邦王國的社會性和烏托邦理想的個體性之間的矛盾。而基督教烏托邦認為，這種王國不應由外在力量的干預來建立，而應通過人類個體逐步地“內心圣潔化”來實現（即人神意志的合一）。這既是一種審美的精神狀態，又是一種社會化理想。
. 同樣是對人的命運的關注、對小人物的同情、對窮人美好心靈的贊美，其背后審美理想最終的指向則不一定相同。“自然派”的創作是以理性的人本主義為基礎的。他們對“理想王國”、“永恒正義”、“人性美好”的希望是建立在社會批判和改造基礎上的。人是一種社會性存在，人性的惡、窮人自我意識的民化導致的自卑、怯懦都是社會環境造成的。只有通過改造社會、改變社會，才能拯救窮人。他們的創作往往欲擔當起啟蒙的任務。
. 監禁和流放的歲月，使得陀思妥耶夫斯基真正了解具體生活境遇中沖突的力量。正是這種沖突，才使陀氏早期那種烏托邦理想幻滅，而處于一種虛妄狀態的焦慮中。 —— 張檸名句
. 內心希望的表層那多彩多姿的苦難生活，是通過一群各不相同的囚犯形象而展現的。這都是些什么樣的人呢？陀氏的傾向性通過對人物的刻畫表現得十分明顯。我們很難想象，杰符什金、戈略德金、奧爾狄諾夫這一類人會被鐐銬送往監獄；他們盡管有強烈的自我意識和心靈的痛苦沖突，但他們渺小得像“抹布”，軟弱得像“蟲豸”，他們沒有任何勇氣去觸犯法律。
. “死屋”是受難的代名詞。監禁的“死屋”可以在時間中消失；而面對社會的“死屋”，按托氏的觀點，實際上只有這種選擇（也是三種不可解脫的矛盾）。第一，像娜塔落那樣，流淚承受苦難、寬恕別人并奉獻愛心；但是，這種信仰，這三種愛的呼告的理性根據在哪里？尤其是對那些純潔無辜的少年來說。第二，像彼得羅夫那樣去“撞墻”，那么，結局是：為自由而墮落，因墮落而永遠失去自由。第三，像小人物那樣，進入內心世界去生活，那么，人只能像“抹布”、像“蟲豸”。陀氏不可能有第四種選擇了。在這些矛盾沖突中，希望在經驗中失去了根基。他此時像一個失去家園的人四處流浪，并唱著一曲令人焦慮的流浪者夜歌。但到了《地下室手記》中，歌已經不成“調”了，早期的各種矛盾借“地下室人”的聲音，用刺耳的尖叫呼喊出來了。
. 由于特殊的原因，我們對二十世紀俄語文學的視野曾是那樣的狹窄，如今一下子開闊起來了；從前只知道高爾基、馬雅科夫斯基、葉賽寧等作家，外加四位諾貝爾文學獎獲得者，今天人們談論起了曼德爾施塔姆、吉皮烏斯、阿赫瑪托娃、安德列?別雷、米?布爾加科夫(小說家)、謝?布爾加科夫(哲學家)，乃至別爾嘉耶夫和洛扎諾夫這些“白銀時代”優秀知識分子的代表人物。
. 對“白銀時代”文化的關注，無疑不是出版家的心血來潮或者歪打正著，其中肯定有某種必然性的東西。在我們這個沒有激情的年代，這個被欺騙、軟弱、埋怨和嘀咕所籠罩的年代里，中國作家和知識界對西方現代派那隔靴搔癢式的模仿，造就了一大批術語玩弄家、技術權威、無病呻吟者、語言游戲者，最后弄得自己都膩了。
. 我們的知識界內心的確充滿了困惑與渴望�？墒�，當我們仔細地想一想我們究竟渴望什么的時候就可以發現，其實我們很迷茫。 —— 張檸名言
. 在世紀之交那大動蕩的年代里，“白銀時代”的知識分子作為俄羅斯精神的傳承者，他們能做到不鼠目寸光，不為一時的現實功利所動，甚至不惜被流放，而執著于對俄羅斯的正義、靈魂獲救等問題進行探索。這與他們十九世紀前輩知識分子的精神傳統是息息相關的。
. 俄羅斯知識分子拒絕與任何形式的權力(教會的、國家的等)合作。他們把對人的愛看得比所謂的社會正義要高。一旦那些所謂的正義違背了愛的原則，那么，無論你多么有道理、多么有意義、多么辯證，他們也會毅然地與之決裂。
. 我們當然可以籠統地說，“白銀時代”知識分子全盤地繼承了上述十九世紀知識分子的傳統，事實上這個傳統已經發生了許多的變化。沒有變化的是，知識分子依然在沙俄帝國權力和老百姓自發力量的雙重擠壓之下生存。這里的“老百姓”由原來信仰上帝甘作奴隸的農民，變成了只認金錢和“日常生活”的市民了。
. 文學從來就是俄羅斯知識分子思想的“晴雨表”。因此，我們不難理解，為什么幾乎所有的“白銀時代”的哲學家、思想家，都直接從陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、屠格涅夫等作家的作品中尋找哲學和思想問題的原材料。
. 十九世紀的文學是適宜于朗讀的文學，因為它有著一種總體上的“憂傷”的基調，也就是浪漫的、抒情的、可以朗讀的基調。詩歌不用說了，即使是小說，屠格涅夫的、托爾斯泰的，甚至陀斯妥耶夫斯基早期的某些小說，都能在上流社會的沙龍里，把貴族小姐感動得眼淚汪汪。 —— 張檸名句
. 必須正確地認識到，“白銀時代”文學的獨特形式，并不是一種盲目借鑒過來的東西，也不是作家故弄玄虛的結果。它與十九世紀的文學和世紀之交的革命運動有相通之處，即帶有浪漫色彩。區別在于，十九世紀文學的浪漫在本質上是帶有倫理色彩的“感傷主義”；革命運動的浪漫，是一種行動的狂躁癥和毀滅的激情；而“白銀時代”文學的浪漫，是一種精神結構深層的“狄奧尼索斯精神”。
. 東方古代城市結構是一種典型的權力結構（以北京、西安、沈陽為代表）。它們成棋盤格式（或井田式）分布，街道筆直，便于皇室馬車經過，也便于大內偵探工作。城市中央就是皇宮和中心廣場。這種廣場與自由貿易毫不相干。它不是供自由交易的集市或者廟會，而是閱兵的地方。
. 傳統價值觀一直制約著中國城市的發展。社會結構也左右著中國的城市結構。這種狀況一直延續到當代。
. 自由城市是因商業交換的需要而產生的。真正的自由城市是經濟的而非軍事的；是商業的而非農業的；是市民（無產階級、中產階級和富翁）而非貴族（財主）或農民的；是商肆、街道、石頭和水泥，而非草地和泥土。
. 中國的傳統城市，就是這樣一些城堡。盡管它也有商品交換設施，但那是附屬的，屬于后勤部門和軍需官的領地。 —— 張檸名句
. 農民沒有歷史。他們的歷史就是個體自身的歷史，一種短暫的循環時間：從天亮（醒）到天黑（睡），從子宮到墳墓。他們生活在一種奇特的建筑布局之中：從居室的后窗就能看到墓地；前院是人與牲畜、家禽的地盤，后院就是蔬菜、果樹和莊稼。他們的歷史就是稻子的歷史，從生到死，從播種到收割。這是一種無法改變的宿命，它產生了一種農業文明特有的語言：抒情。面對這那些神秘的、不可捉摸的、看不見但又無處不在的對象，他們沉思默想、一唱三嘆、同義反復。
. 農業文明與現代都市文明之間的敵意、沖突和曖昧的糾葛，作為當代中國一個重要的文化主題，正是建立在城市功能變化的前提上的，或者說是建立在傳統農民的身份變化基礎上的。
. 實用主義由此而誕生。實用主義的結果是，將欲望這種自為的生命狀態的東西，變成了一種供理性精打細算的對象，進而，還套上了一件具有普遍性的公允、合法的外衣。
. 在當代中國農業文明向現代工業文明過渡的進程中，還有一些特例需要交代。我指的是一種沒有過渡狀態的突發事件。殖民地香港就是一個代表。在一個前農業文明的孤島上，突然開始了現代化和都市化。它最典型的表現形式，就是對孤島進行突擊清場，讓舶來的工業產品迅速占領市場，或者將農副產品變成商品，在每一粒大米上都刻上經紀人的名字。
. 中國傳統都市（市鎮）文化的代表是廟會，進而是由廟會演化而來的農貿市場。但廟會和農貿市場都不是上海的特點。上海的城隍廟不過是一個擺設，一個噱頭。上海都市文化的代表是徐家匯和外灘一帶。徐家匯是指揮中心，外灘是前沿陣地。徐家匯是文化批發中心，外灘是文化展覽館。這兩個地方的文化，幾乎沒有什么中國農業文明的色彩，而是西方文明的翻版。 —— 張檸名句
. 從“廟會經濟”到“農貿市場經濟”的轉變，這在當代中國的“現代化”進程中是一個決定性的事件，其中甚至充滿了艱難險阻，乃至血腥味。直到上個世紀五六十年代，這個問題依然是政治權力斗爭的核心問題。
. 交易形態的轉變不過是一種外在的形式。其精神內核、經驗方式，則比這種形式更為復雜。
. 傳統的農民隊伍出現了前所未有的分化和瓦解，產生了兩種基本的農民類型，一種是城外的農民，他們一直在失去朋友（家禽、家畜和土豆）的憂傷與數錢的歡樂之間徘徊。另一種是進城的農民（中介人：農副產品的倒賣者），他們有著農民的外表和商人的心靈。他們唯一的快樂就是數錢，像點鈔機一樣。他們最大的威脅來自工業產品。只有在工業品的成本、利潤面前，他們才感到害羞、煩躁、焦慮。
. 當我們試圖找到一個典型的、代表轉型期農民的文學意象時，我們會發現，城外的純農民與進城的假農民都不典型。最典型地代表都市化過程中的中國農民的意象，就是介于上面兩種農民之間的一個特例：“修鞋匠”。這是已故的西安詩人胡寬的發現。修鞋匠的遭遇，就是中國農民在都市化進城中的典型遭遇。
. 所謂的“現代性”問題，也同樣與農業文明有著千絲萬縷的聯系。我們一直簡單地認為，都市化過程中首先獲利的是農民。因為都市化的前提就是將農業資源（土地、農副產品）變成貨幣資本。實際上不是這樣。真正獲利的，除了一部分能控制資源的權貴之外，主要是一批從事農業資源批發的中介人。他們的職能，就是將農業文明的資源，轉換成現代都市商品市場的交換品。 —— 張檸名言
. 現代性”的本質就是一種歷史的過渡狀態。這種過渡狀態常常表現為一種精神和肉體的雙重懸空狀態。它既失去了從前的幸福感，也沒有對未來幸福的憧憬。
. “現代敘事”由困惑、矛盾，到焦慮、無聊，再到癲狂，呈現出越來越急促的趨勢。與現代都市文明的急促節奏是相應的，并且正在越來越趨近于發瘋的狀態。
. “抒情”注重形式，是一種信仰或皈依的聲音形式�！皵⑹隆弊⒅貎热�，它是一個聲音如何漸漸喑啞的故事�！皵⑹孪笔窃胍�，它沒有內容也沒有形式，只有一連串從呼吸道發出的呼、呼、呼的聲音。
. 我注意到，王蒙在爭論的過程中一直十分被動，最后不得不無可奈何地動用了法律手段。這大概是執政黨歷史上，第一次在文藝爭鳴中動用現代制度作武器的例子。但王蒙的敗訴是必然的，因為對方是一個“無物之陣”，批判文章全是用化名發表，這有點像今天的網絡論壇里一樣。
. “人文精神大討論”是當代中國知識分子對市場經濟背景下的精神現實的第一次集體示威，也是幾十年來，知識分子的獨立聲音借助于媒體，第一次得到廣泛傳播的事件。 —— 張檸語錄
. 大統一意識形態的日常生活化，細節化，使得“意識形態”這種東西，變成一股膻味飄散在市場的每一個角落。這正是傳統的、專找大家伙的批評方法束手無策的時候。
. 在當代中國農業文明向現代都市文明轉變的歷史邏輯中，“陜軍東征”第一次將文學事件變成了一個商業事件。在全國媒體的鼓動下，審美經驗變成了消費快感，精神符號變成了消費符號。
. 古典政治經濟學發現了隱藏在商品背后的秘密，也就是商品形式所隱含的內容（對于文學來說，就是隱藏在作品形式背后的內容），或者說，就是商品的使用價值和交換價值。古典經濟學陶醉在對商品形式的內容闡釋中，研究商品生產消耗了多少勞動量，并進而判斷商品的價值。其批判性，就消失在這一研究過程之中。
. 賈平凹在小說的扉頁聲明和后記中做了手腳。他在聲明中說：“唯有心靈真實，任人笑罵評說”。在后記中，他反復向讀者講述小說寫作的心靈背景，即個人的遭遇、生命的虛無、命運的悲苦。他試圖以此來分散讀者的注意力，讓他們盯住這部小說的“形式”及其隱含的“內容”上去。對內容的迷戀，正是古典政治經濟學的死穴。其結果是導致對形式自身秘密的盲視，以及批判性的喪失。它的表現形式是出現一種普遍的審美閱讀幻覺。這正是《廢都》在市場上暢通無阻的根源。
. 文學終于離開了鄉村的土地，離開了軍事城堡，來到了農貿市場，來到了都市的街道上。它與光怪陸離的都市符號混到了一堆，并且絲毫也不遜色。它有時甚至瞧不起戲劇、繪畫和音樂，還經常跟電影和電視爭風吃醋，眉來眼去，爭奪媒體的注意力，爭奪符號體系的中心位置，搶奪市民的剩余時間。 —— 張檸名句
. 在交換價值（市場規律）支配的文化背景下，一切價值都在力圖走向“無差異性”，以便成為一般交換的等價物。于是，所有的價值及其相關的詞匯：自由、苦難、正義、美，都失去了它們應有的語義。在這種語義（詞匯）邏輯與市場交換邏輯不斷磨合的過程中，人們開始漠視使用價值（詞匯應有的語義）。這就是商品價值的二重性：符號民主和價值危機。
. 問題的嚴重性在于，有很多作者和批評者，還處于一種“非知狀態”，誤以為自己是在進行一種所謂的“審美創造”，誤以為自己依然是寫作的主體。他們以為白紙上流暢的筆尖和鍵盤上輕巧的手指，正在自由和解放的道路上狂奔。實際上他們正在“商品無意識”的泥淖里跳舞。
. 文學作品就這樣成了流通物、交換物。于是，作家、作品這樣一些封閉的文學概念，變得無足輕重了，沒有獨立的美學意義了。這對文學批評是一種新的挑戰。
. 所謂的“文化批評”，也正是在對文本的閱讀基礎上發展起來的。當然，“文本閱讀”不只是局限在白紙黑字的文字符號上，圖象符號、聲音符號、時尚符號、行為藝術符號等，都是閱讀的對象。
. 在這里，必須警惕一種對“符號民主”盲目樂觀，而忽略商品交換二重性的另一面（價值危機）的批評。這種批評，在對豐富多彩的符號的把玩中自得其樂，就像泡吧一樣，陶醉在符號消費的快感中。 —— 張檸名句
. 對于經驗直接感受、捕捉和表達，也漸漸被“模仿”、“復制”所代替。特別是在當代中國的背景下，古老的農民經驗與正在生長的市民經驗、本土經驗與全球化經驗混雜在一起，使得對經驗的描述和評價變得無比復雜。
. 在都市里虛構農民經驗，并以此作為批判的武器，這在當代中國思想文化界是一件時分時髦的事情。我們經常聽到從書房里傳來的感嘆聲：“農民很苦哇。”解決農民苦的問題，是一個行政問題，需要周密的社會理性，需要數據論證，特別是需要真正的法律介入。
. 我有理由做這樣的類比：都市中心主義就像西方中心主義；鄉村就像第三世界；當代中國的精英主義就像中國農民面前的西方人，盡管他們在西方人眼里還是第三世界人，這與進城打工農民與鄉村耕作農民之間的關系一樣；農民向都市遷移與都市人向海外遷移本質上也是一回事；虛構（想象）的鄉村世界就像西方人虛構的東方世界。東方借助于西方的“東方學”學者的想象在說話；農民借助于作家的想象在說話。
. 都市經驗一直是作為農村經驗的對立物出現的。這種對立是近代文學敘事的一個基本矛盾。藝術家告訴我們，這一矛盾轉變成“遷移/傷害”的主題，不是人為的虛構結果，而是生活所逼。
. 當代都市藝術經驗的反諷性表現在，作家（知識分子）厭惡都市又離不開都市；他們熱愛農村又逃避農村。 —— 張檸語錄
. 文學藝術領域的突出問題，當然不是簡單的“道德”問題，而是一個“話語符號的道德”問題；換句話說，也是一個“當代敘事”如何可能的問題。符號本身的復雜性，是多種文化背景（現代化、全球化、商品化）交織在一起的結果。它對符號分析提出了更高的要求。下面我將分析一位以“農民經驗”親歷者姿態出現的作者的作品。
. 在既成事實的“現代性”的背景下，純粹的農村和純粹的都市，都不是藝術的土壤。只有在那些交界處、邊緣地帶、險情叢生地段、拐角初、視線的死角，才是孳生經驗的地方。它是兩種經驗的匯集的曖昧地帶，是斗毆的地帶。巴赫金稱這種轉折的地帶為“危機地帶”，本雅明稱之為“意象叢生的地帶”。郊區正是屬于這樣一種典型的經驗孳生的地帶。
. 搖滾（藝術）與商業的矛盾：“反叛”只有成為一種“聲音符號”才能被商業接受。也就是說，“反叛”必須放棄動詞的屬性，僅僅成為形容詞：反叛的，才能可能與商業結緣。搖滾青年之所以能表里如一（日常行為和音樂形式）地反叛，不被抽象的意識左右，不被形容詞化，就是因為他們在形式和內容中加入了肉體和欲望的因素（包括毒品、性、暴力等自殺性的因素）。而這些東西，恰恰是勾起了消費欲望的元素，商業看中的正是這一點。
. 藝術與商業的矛盾，最終以商業文化本身的矛盾形式表現出來了。商業秩序害怕反叛，商品銷售卻需要“反叛”（它的驚人性，它的新奇性）�！胺磁训囊庾R形態”成了一種商業修辭。文化掮客在批發“反叛”，為的是讓更多的消費者在消費快感中放棄反叛。因為搖滾（藝術）成了一種專業，代替消費者宣泄憤怒的情緒。這是社會分工精細化的結果。搖滾青年平路，用自己的失敗和死亡，揭穿了搖滾（藝術）被收買和消費（流行）的秘密。
. 土地與街道的關系；遷移者改變身份的意圖；將自己變成自然一部分的勞動方式與把自己出賣給都市并從自然中擺脫出來之間的轉變；以及這個過程中的各種遭遇，都是當代中國文學必須面對的新的經驗。 —— 張檸名句
. 看看那些都市人，一雙雙蒼白無力的手，輕盈地在鈔票上滑動，顯示出了一種可怕的陰性力量。但都市需要的不是力氣，也不是誠實，它需要的是才智。正是這種神奇的才智，使他們蒼白柔軟的手顯得威力無比。它一揮，運鈔車改變了方向，所有好東西就源源不斷地走進了他們的家門。他們不殺戮，卻能優雅地吃肉；他們不搶劫、不偷盜，卻能讓鄰居莫名其妙地破產；他們不打人罵人，卻能讓人傷痕累累；他們將糞便、污穢和垃圾運到農村，自己一副不食人間煙火的清靜模樣；他們不種稻子，卻吃上等大米；家養的土雞一到他們手上就身價倍增。這很像奶奶講的傳說故事，充滿了神氣和刺激。
. 流浪者在都市還發現了一個更令人驚奇的現象：街道上盡管那么多人，但誰也不認識誰，不知道你姓甚名誰；即使你每天在某個超市見到一張“熟悉”的面孔，但一拐角，他就不知所終，消失了。
. 在現代都市里，人與人之間的交往，是借助于各種符號中介實現的。當我們在市場上交出一張貨幣的時候，我們立刻會看到一絲微笑。這微笑不是直接送給你的，而是給貨幣的。也就是說，貨幣成了你獲得微笑的中介。
. 在都市里，“整體的人”是沒有價值的（除了傳說中的“超人”）。價值來自社會分工，也就是身體某一個零部件出奇發達。只有這些零部件才能轉換成“商品的一般等價物”，貨幣。能將整個身體變成商品、貨幣的，只有一種例外，那就是妓女。一般情況下，金錢青睞的不是完整的人，而是由人分解出來的肢體各個部分：四肢（體育明星）、嗓子（歌星）、腦袋（知識分子）。這就是社會分工，有人專門長眼睛，有人專門長腦袋，還有人專門長嗓子或者腿。
. 農民之所以一離開土地就喪失了自由，原因在于，他只有一具尚未被拆解的“完整身體”（也就是沒有專業化），還有實物（農產品），而缺少作為一般交換等價物的貨幣。 —— 張檸名句
. 科技使四肢的演化由量變進入了質變階段，雙手通過對翅膀的想象而變成了飛機，眼睛（千里眼）變成了望遠鏡，腿（飛毛腿）變成了汽車；耳朵（順風耳）變成了電話，冒險變成了“足彩”和賭馬，陰謀變成了股市和期貨……在都市文化中，肢體專業化、肢體的技術延伸，還有它帶來的后果，是現代主義的主題。
. 無數經驗證明，凡是不能成功地將自己肢解成器官的人，凡是還試圖保持個人的自由和完整性的人，就不能被街道接受。當那些自由自在的器官在大街上疾走如風的時候，我們會在立交橋底下、街道拐角處、垃圾堆邊看到一批完整而又自由的流浪漢、乞丐。這就是街道經驗的殘酷性。
. 文學對自由和人的完整性的追求，一開始就與街道經驗發生了根本的沖突。這不是一個抽象的理論問題，而是任何一位試圖進入都市的作家一開始就要面臨的問題。
. 對于資產階級來說，“迷路”就意味著喪失時間和金錢；對于詩歌而言，迷路恰恰是它的起點。既要寫詩，又對迷路感到驚恐不安甚至怨恨，這就是當代中國詩歌中的“浪蕩子”。
. 一種新的文學（城市詩歌）必須從頭開始。必須對新的城市經驗（可見的街道和不可見的信息迷宮、妓女一樣的商品、夢游一樣的人群，等等）保持足夠的好奇。他們必須單槍匹馬輕裝上路，而不是成群結伙；必須對漫漫無期的迷宮 之旅保持足夠的耐心；必須培養對不可琢磨的人臉的興趣 ，而不是對速度、目的、邏輯、思辨的興趣（像資產階級一樣）；必須真正熱愛城市這個迷宮�！拔覀儽仨殞@個時代完全不抱幻想，同時又毫無保留地認同這個時代�！� —— 張檸名言
. 現代文學研究者最大的尷尬是：英雄無用武之地。就拿敘事作品來說吧，你面對著一大堆一大堆的作品，你的專業知識根本用不上，你無法從審美的角度，尤其是從敘事詩學的角度來談論它們，你被迫不得不使用許多專業之外的術語：文化、道德、啟蒙、批判、民主、科學、權力、反抗……弄得這個學科身份十分可疑，文學研究的四個層面：文本形式、文類史、文學史、文化史，是四個同心圓。
. 80年代中后期，現代文學研究界曾經有過“重寫文學史”的提法。文學史當然可以不斷地重寫，就像中國的歷史也經常被重寫一樣�？墒�，對20世紀中國文學史的重寫，卻必須繞開一個死胡同。這個死胡同就是——注重形式史、文體史、風格史、對“人”的詩學意義的表達史這樣一種文學專業的視野。我們必須無奈地放棄這個奢望�？磥韽氖轮袊F代文學這一幾乎談不上審美愉悅功能的文學的研究工作，是一件很痛苦的事。你去讀一讀二三十年代的文學期刊就知道，它們也叫文學！
. 今天中國文壇之所以如此混亂，沒有經典是其中一個重要原因，以致浮躁、狂妄之風四處彌漫（有些人開始還只說自己是魯迅，因為這老頭子也沒有寫出什么偉大的作品嘛；后來干脆要以托爾斯泰自居了）。
. 當文化的傳統與現代之間斷裂太大，以至于僅靠一個作家的人格力量，或僅靠短短的時間而不能將那斷裂彌合，自然就不可能有經典產生。
. 這里要說的是：近代以來，西方的有經典而拆解、拒絕之，與中國的求經典而不得，決不是一回事；并且，當代西方文學，與魯迅先生當年“別求新聲于異邦”時的情形也已是南轅北轍了。所以，我們必須要考慮到當代中國的具體情況，而不能去輕信那些喜歡新潮的“跟潮蟲”們的話。 —— 張檸名句
. 一個世紀即將過去，我們的文學出現了什么樣的“攖心之作”、“新生之作”？我們聽到了“沉痛至大之聲”嗎？我們只能對魯迅先生說：沒有！我們鸚鵡學舌一樣地跟著西方人跑，一直跑到了后現代的泥淖之中。
. 中國人對代表文藝復興文化傳統的科學、民主、自由精神，有著潛意識的抵制傾向，以至于一大批優秀的知識分子推行了一個世紀，也沒有使之深入人心；而對那“后現代”文化倒是有著天然的親緣，只靠幾位先鋒評論家和作家一叫嚷，幾年之間應者云集，其作品比西方人的還“后現代”。
. “魯迅精神”并不只是批判、破壞，甚至罵人，它更是一種不封閉也不盲從的大胸襟和大氣派。魯迅對新舊文化和中外文化有著極其精到準確的判斷力，對生活和美有敏銳的感受力，在藝術表達上也有極強的想像和創造力。在這些能力上，當代人不過是個“丙崽”。
. 我心里突然有了一個疑問：魯迅等先驅們的犧牲是否值得？早知道如此，他當初還不如像曹雪芹那樣，一頭鉆進藝術的象牙塔里，去潛心于自己的創作呢。
. 弗洛伊德的矛盾在于，他既想通過自由聯想來滿足肉體欲望的隱秘快感，又想借助于“超我”的力量超越“本我”而達到升華的目的。他曾用一個十分典型的例子表達了欲望故事的基本結構。這個例子講的是一個孩子的游戲：“噢！”（玩具不見了！）--“達！”（玩具回來了）這個“噢--達”的故事，就是欲望客體（母親）離開孩子這一創傷性記憶的潛代。這是一個典型的童話敘事結構，并不能適應成人的情況。因為兒童的欲望是可以用隨便什么感官都能代替的。成人的情況則要復雜得多。 —— 張檸語錄
. 無論欲望詩學遇到多大的難題，二元論思維方式都幫不了我們。我想到，中國道家理論中蘊藏著一種偉大的“肉體辯證法”。它將生與死的難題溶進了整個肉體運行過程（氣的運行），它既要滿足感官的欲望，又要達到升華（成仙）的目的。
. 我沒有認為格非的《欲望的旗幟》是欲望詩學的最恰當的分析文本，而是說在中國當代小說創作中，它為“欲望“這個新的詩學問題提供了更多的分析可能性證詞。
. 無論是高尚的還是卑劣的情感，都來自這神秘的肉體。肉體的否定性力量，是對那脫離感官的抽象的反叛，也是使人墮入本能深淵的根源。
. 感官的欲望的確能為藝術表達提供許多令人驚奇的細節，但也會把我們引入肉體迷宮而找不到歸途。有人經常標榜一種“女性化”的感覺方式，事實上是對肉體神秘性的屈從；同時，對在肉體迷宮中不停晃悠、不思歸家心安理得�！芭曰钡母惺芊绞绞且环N肉體的記憶。
. 既然肉體是一個神秘的迷宮，既然欲望的故事是無法結尾的，那么，以欲望作為小說的結構中心，肯定是一種得不償失的事。格非在這里首先將欲望的故事轉變為一個“開會的故事”。小說中一直在暗示，這次學術會議將試圖解決一些重大的價值問題，暗示有基督教神學家唐彼得、佛學家慧能、賈蘭坡等一大批中國哲學家。實際上，這次會議是對某種終極價值進行探討的代名詞。 —— 張檸語錄
. 道家內丹派術士那種自始至終有肉體參與其中的升華之路：從“煉精還氣”到“練氣化神”的過程，是一個在體內（“丹爐”）重新組合陰與陽、阿妮瑪與阿妮姆斯（榮格術語，可能與人體中的雌雄荷爾蒙有關）的過程，也是一個與宇宙發生學模式相逆的升華過程。
. 詩與歌不知是什么時候一分為二了，并且還分成了人們所仰慕的詩人和人所不齒的哥妓。也就是說，詩歌這種靈與肉合而為一的渾然一體的東西，被分解成了精神性的（“詩人”）和肉體性的（歌妓）。
. 任何一種真正的理論都應該是反常識的。馬克思、弗洛伊德、�？�、德勒茲的理論都建立在反常識前提上。 “想象力”一直是衡量文藝作品水準的一個重要標準，人們認為它是使作品產生“意義”的關鍵要素，這也已經成了常識。
. 文明的“神話時代”，是人類最有想象力的時代，大致屬于摩爾根所說的“蒙昧時代”（德勒茲稱之為“符碼化”時代）。如果我們不是為了批判現在而去贊美過去的話，那么，人與自然渾然一體的、具有豐富想象力的原始狀況，并不是什么值得慶幸的事情。
. 春秋戰國時期，是“王道”向“霸道”轉變的時期，此時的“想象力”已經開始顯露出專業化的趨勢�！袄锨f”這樣一些具有高度想象力的世外高人，已經完全脫離國家權力體系。只有孔子試圖介入權力體系，但他以放棄“想象力”為代價（他的語錄干巴巴的，都是一些老人的經驗之談，一點想象力也沒有）。 —— 張檸名句
. 隨著“想象力”越來越專業化，它漸漸地成了一門職業，但它并沒有促使那種與真正的個體自由想象密切相關的“科學想象力”的發展，而是催生了“專業”作家群體的產生，也催生了唐詩、宋詞的繁榮。李白、李賀、李商隱、李煜、李清照的想象力，已經到了無以復加的地步。
. “霸道”（上升）與“詩道”（衰變）也還在平行發展，眉來眼去，相安無事。直到十九世紀中葉，中華帝國的霸道遭到了洋炮和鴉片的巨大打擊，情況才開始轉變。
. “想象力的喪失”與其說是個人錯誤，不如說是一個巨大的歷史反諷。恢復想象力的夢想，靠到想象的源頭（自然、民間）去溜達是不管用的。那些經常到民間去溜達的人，其目的當然不是去向傳統的民間學習如何與自然融為一體，或在身體與自然之間建立一種“通感”式的關聯；而是為了更快、更徹底地脫離自然。
. 民間想象力，成了一些人獲取各種權力（包括話語權力、市場權力、政治權力）的工具。這正是想象力虛假繁榮（實際上早已枯萎）的根源。
. “想象力”作為傳統“文學性”的基本要素，其美學的自足性已經崩潰。這正是當代理論（文化研究和文化批評）所關注的問題。文化研究和批評與傳統文學研究和批評之間，其實并不存在根本的矛盾，只不過是發掘、考古的對象和范圍發生了變化。 —— 張檸名言
. 歷史敘述或歷史想象，與狹義的文學敘述或文學想象，在本質上具有同構性。因此，文化研究（批評）就是將文學研究（批評）的方法運用到其他文化材料的分析中去�；蛘哒f，文學研究關注文學語言的符號系統，文化研究關注一般的符號系統（文學符號不過是其中的一部分）。
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