. 散文要寫得好，不僅要面對一個有意味的實感世界，還要面對一個優雅的語言世界。
. 散文當然也可用粗礪或熾熱的語言來寫，但更多的時候，它的面貌應是平實的，樸素的。
. 莫言寫出了劊子手作為一個獨特的人可能有的內心風暴。
. 他們都不是廣州人，都是從外省來廣州的，在這生活了多年，對這個城市有強烈的認同感。
. 我記住了一本刊物的謙卑。
. 海子也是這樣。他忽視了自己是一個有身體的存在，一個脆弱的存在，一個有限的存在，一個需要拯救的存在，而是任由自己的狂妄發展下去，從而產生了自己作王的悖謬思想，最終，他被自己這種思想所撕裂。 —— 謝有順名句
. 人要有自我限制的勇氣。
. 人的寫作就是表達人的局限以及人渴望獲得拯救的內在呼聲。
. 在我看來，知識分子身上應該有兩個最重要的特征：一個是獨立性，一個是創造性。
. 真正的智者是能認識到自己的無知的人。
. 一切都在進化，但我們的身體卻已失去了獲得快樂的正常機能，什么都擁有，惟獨快樂遠離了你。 —— 謝有順語錄
. 進化論的致命危機，就是將人和世界一起變成了物。
. 技術是把人變成歷史的人，認為人的價值是從歷史中來的。
. 肉體化敘事的崛起其實是對人的另一種簡化和踐踏。
. 中國傳統里有很多被我們遺忘了的財富，像孔子的敬天的思想，古代的“天人合一”的思想，都是非常漂亮的、符合人的本性的思想。
. 中國傳統里有很多被我們遺忘了的財富，像孔子的敬天的思想，古代的天人合一的思想，都是非常漂亮、符合人的本性的思想。 —— 謝有順語錄
. 知識分子的人格獨立性，首先是體現在你是否堅守了人類文明的底線。
. 一個作家和詩人，他到底應不應該有政治立場？我個人認為是應該有的，但它的表達方式與政治家不一樣。
. 只有一個東西是不能變的，那就是創造的激情。只有這個不變，才能夠應政治的萬變。
. 一個堅定、獨立、不對任何人負責的靈魂，應該對任何事物都保持一種批判的品格，懷疑的精神，保持一種在野的、邊緣的身份。
. 一個理想的社會，最好不要把知識分子變成贊成派，也不要把知識分子變成反對派，而是讓他們成為一個獨立的群體，既不是左派，也不是右派，而是創造派。 —— 謝有順名言
. 中國人的創造智慧是非凡的，只要不把它消耗在人際斗爭中，必定會凝聚起巨大的力量。
. 一種錯誤的政治可能會破壞我們的生活，但錯誤過后，生活又會重新煥發出新的力量，因為那個基礎還在，那個創造的渴望還在，就還有希望。
. 對知識分子過分地強調創造，強調專業，我也擔心他們會成為技術主義者，成為一個不關心世事的、刻板的人。這不是我理想中的知識分子。
. 道義和良知是一種常識與基礎，惟有創造才是他永遠的使命。我認為這是一種比較符合中國現實的知識分子觀。
. 寫作也是個人身體的語言史。 —— 謝有順名言
. 虛無主義者很容易變成法西斯主義者。
. 我們見過太多的喧囂，缺少的正是這種沉默，正如我們總是在說話，惟獨忘記了傾聽。
. 現代人正在過著殘缺而悖謬的生活：一方面是物質的極度豐盛，另一方面是心靈的日益荒蕪。
. 天空和大地每天都在向我們發出召喚，可是有誰在意過這些遙遠、廣大的聲音？
. 文壇永遠對年輕人有興趣。 —— 謝有順名句
. 現實太堅硬了，人存在其中是脆弱的
. 一個真正的藝術家，他只能生活在幻想里，并假想自己在虛構的藝術中，與現實達成了和解。
. 文學是一種精神事業，文學評獎決不能喪失基本的信念。
. 目前的詩歌生存狀態即便不是最好的，也應該是最正常的。
. 在現有的語境里，詩歌的發展不需要依托于某種社會運動，而直接可以由詩人自身的寫作來推動了，它的意義不容小看。 —— 謝有順名言
. 好詩可以在任何時代生長和發展。
. 對詩人來說，最好的“黃金時代”永遠是現在，是當下。
. 在現實中，給我影響的人，更多的是一些渺小的人物，他們不可能在歷史上留下名字，但他們的內心卻有著不可動搖的信念。
. 來自日常生活的細微影響，有時比你的閱讀和思考更加重要。
. 語言并不單單是字和聲音，語言其實也是一種意識形態。 —— 謝有順名句
. 民眾的生活是被人強迫選擇過的生活，它在許多時候并不是民眾自己想要的，但由于時代要求這樣的生活，大家就得犧牲一切與之不相協調的生活形態。
. 因為社會變成了政治社會，你說的就得是政治性的語言。
. 小說有一個優勢，容易跟讀者之間達成和解；詩歌呢，它和讀者之間的對立，可以很尖銳。
. 小說界不乏有才華的人，關鍵是如何使這種才華讓自己走得更遠。
. 你顛覆了很多人對詩歌的定義。 —— 謝有順名句
. 一個作家的價值，不是體現在他和時代的同步性上，而恰恰是體現在他和時代的差異和錯位上。
. 一個和時代沒有差異和錯位的作家，他反而最容易被時代所拋棄。
. 暢銷書的意思就是要換取短暫的、迅速的成功，他沒有耐心等待緩慢的積累，一夜成名才是他最大愿望。
. 他們從來就沒有為寫作本身而恐懼過。
. 任何民族的知識分子精神和文化形態，都跟她的文明源流是密切相關的。 —— 謝有順名句
. 一部文學作品的好與壞，與你在其中所建立起來的精神空間的大和小，深度和廣度，有很大的關系。
. 當代文學令人興趣越來越小，很大的原因，就在于這些作品所提供的精神容量越來越小。
. 文學沒有深的主題，也沒有一個精神通孔，能讓作家和那些更高遠的問題對話。
. 如果有永恒的無法解答的問題，困擾人類和文學最久的，那就是時間。
. 今天的我們能這樣看前人、記住前人希望后人也能這樣看我、記住我。 —— 謝有順名言
. 在時間難題面前，令人生出了很多深刻的感慨。
. 空間和時間，過去和未來，寫了人在巨大的宇宙面前的孤獨、渺小、微不足道。
. 二十世紀以來，小說多寫黑暗、絕望和惡，并且寫得驚心動魄，這種來自人性深淵的力量同時也粉碎了作家對世界的信心———他再也無力肯定一種健全、有信念、充滿力量的人生了。
. 在這個價值被一些人顛倒、踐踏的時代，展示欲望細節、書寫身體經驗、玩味一種竊竊私語的人生，早已不再是寫作勇氣的象征；相反，那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的寫作，才是有靈魂的、值得敬重的寫作。
. 散文現在是一種繁榮的文體。寫作者眾多，發表的數量也驚人，但整體的面貌并不令人滿意。尤其在散文的話語上，講究、節制、有個性的文字，其實不是很多。我以為，散文的語言，在本質上應是優雅而富有美感的，粗糙和夸飾是散文的大敵。因此，散文要寫得好，不僅要面對一個有意味的實感世界，還要面對一個優雅的語言世界。 —— 謝有順語錄
. 這迷茫，常常出現在他面對歷史時的那個瞬間�！皻v史”二字，對多數人來說，是一個大詞，是材料、事實和鐵證如山的現場，因此，寫作歷史大散文的人，一般都會顯露出一種獨斷的文化自信。
. 補充就是發現。和歷史考證所不同的是，當下的散文寫作面對歷史時所匱乏的正是發現和理解。一個散文家筆下的歷史，如果體積過于龐大，他必然會取一種“去糾正”的寫作態度，相反，如果他從一條細小的縫隙進入，就會取“去理解”的平等姿態與歷史對話。
. 我尊敬那些謙卑地“去理解”歷史的人，這表明，他們在歷史面前的感覺沒有板結，還有強烈的好奇�！皻v史是由無數段落草草地堆砌起來的，沒有人事先知道自己會被填塞在哪一個角落。
. 如果說理論是對思想問題的重大發言，散文更多的就是打掃生活的細節，清理思想的碎片。
. 據說，西藏是離天堂最近的地方之一，這不僅因為她海拔高，更是因為她的神秘和純粹。我沒有去過那里，只能通過文字來接近她。但我發現，所有人的旅行記憶，其實都在描述一個自己心中的西藏，有多少個人就有多少個西藏——真實的西藏，成了我們永遠無法抵達的地方。西藏在哪里？在雪域高原，在曠遠的天空，在宮殿、壁畫和傳說之中，在每個人的想象里。她或許是最后幾個無法用文字來言說的地方，因此，盡管游人越來越多，但更多的時候，西藏顯露出的依然是一種巨大的沉默。 —— 謝有順名句
. 我們見過太多的喧囂，缺少的正是這種沉默，正如我們總是在說話，惟獨忘記了傾聽。世俗的歡騰，信息的聒噪，連同欲望在我們內心拔節的聲音，構成了這個世界的主旋律——靈魂中那些細微的動靜，還有誰在認真地諦聽？現代人正在過著殘缺而悖謬的生活：一方面是物質的極度豐盛，另一方面是心靈的日益荒蕪。
. 這樣的發現，其實是一種快意的分享，我相信，它不僅關乎西藏，更關乎現代人對自身生活和內心的一次重新確認。
. 文學在任何時候，都是人類心靈里一種隱秘的奢侈念想。這點奢侈的念想，決定了文學的本性總是關乎精神的，它雖然具有夢想和幻像的形式，說出的卻應是最為真實的心靈圖像——歷代的文學為我們留下了太多這樣的偉大圖像，因此，在一個已經建立了復雜而健全的規范的文學面前，重述“文學呼喚什么”的古老命題，實在不是一件容易的事情。
. 確實，存在是文學永恒的母題，文學永遠在為人類的基本在場作出描述、解釋和辨析，這也是它的根本價值所在。因此，在我們這個存在感日漸稀薄的時代，面對文學該呼喚什么這個問題，我的回答是：就寫作者這一面而言，文學該呼喚更多對存在敏感的人，更多存在的勘探者和發問者�！绕鹞膶W的其他匱乏，這也許是最為重要的。
. 從八十年代開始，存在作為一個嘹亮的字眼，就一直伴隨著文學革命的暗流在作家的內心涌動，它像文學的語言和形式一樣受到了新一代作家的重視。 —— 謝有順名句
. 遺憾的是，這種向存在發問的精神，并未在更多的中國作家那里得到回應。隨著世俗化和消費主義的進一步推進，中國作家似乎迎來了一個新的寫作節日，他們普遍在一種輕松的日常生活中漫步，或者在一些無關痛癢的事物中居住下來，存在的沖突被懸置，以致真正的當代中國人的靈魂狀況被簡化成了一些外面的遭遇，而更內在的存在的疾病和危機，在他們的作品中卻是緘默的。
. 我覺得卡夫卡筆下的甲蟲、小動物、饑餓藝術家，加繆筆下的西西弗，都是最為有力的存在主義者，他們揭示出了人類存在中驚人的一面：悖謬，存在的異化，無意義對人的粉碎……在他們筆下，人類的存在是赤裸裸地呈現在我們面前的，它無處藏身。
. 中國文學一度也在這個背景里，通過殘雪、余華、莫言、格非、北村這些作家的努力，開始獲得存在的眼光，開始知道以直面存在的方式來打量自己的生活。但更多的作家則還缺乏把存在推向極致的勇氣和力量，這幾乎構成了中國當代文學的精神大限。
. 我渴望年輕一代的作家能堅持追問存在的勇氣，但隨著消費社會的來臨，文學很容易就淹沒其中，就連存在本身，也如同愛情一樣，最終都變成了一種膚淺的消費品。只有少數的作家，能夠在這種消費主義的話語叢林里保持必要的警惕，保持一個向存在發問的姿態。
. 所有的人都必須學習過一種沒有格瓦拉的生活，一種不革命也不是不革命的生活。格瓦拉為這種生活提供了最后的證據——他那死后被玻利維亞政府軍砍下、現供奉于哈瓦那廣場的雙手，堅定地證明：無論是革命的一方還是反對革命的一方，他們的雙手都有血跡。 —— 謝有順語錄
. 我開始尋找新的接近真實的魯迅的有效途徑，或者說，尋找魯迅之于現在的寫作界的特殊意義。作為一個孤獨的、堅強的個人，魯迅對存在的閉抑性，對周遭現實中的苦痛，對自身所處的境遇的自知和自省，已經成了我們今天最缺乏的精神資源。
. 我對自由有著天然的向往，對“左”的思想卻有著本能的警惕。因為在中國語境里，“左”的事物無論掛著什么樣的神圣招牌，都很容易滑向一個令人擔憂的方向。
. 乍聽起來，好像自由主義思想在當下中國已成為奢侈品，若不對它進行限制，就會泛濫成災似的�！靶伦笈伞边@樣明顯的偏見會穿上這么莊嚴的外衣，的確是讓人驚訝的。我之所以說它有可能被利用，就是因為它暗合了當下反對市場經濟、嘲笑務實社會以及日益激增的民族主義潮流。
. “自由主義”雖是在西方形成的一種社會制度和價值系統，但它里面的一些要素，是我們每一個人的共同吁求，是不容忽視的。
. 正是權力體制改革之于經濟體制改革的嚴重滯后，才導致今天經濟改革領域中某些環節的失控，給“新左派”留下了攻擊的口實�？晌覀兛偛荒艿瓜丛杷押⒆右惨粔K倒掉呀，要知道，如今的民眾在鐵板一塊的社會秩序中開始覓得一片微小的自由空間，就是從經濟相對自由的狀況下艱難地擠出來的，用所謂公正和民主的名義試圖掐斷這條自由的隙縫，那是殘酷的。我這樣說，并不是要為非法獲利者辯護，我的意思是，要解決社會公正的問題，目標恐怕不是推翻市場機制，而應是如何讓市場機制的每個環節自由地受監督，以脫離過去那種在權力掩護下“暗箱操作”的偽市場狀態。它的最終目標是使市場機制徹底地遵循市場自身的規律，并受制度與法律的制約。 —— 謝有順名句
. 只有市場經濟回到了屬于它自己的正確軌道上，讓每個人擁有自由擇業的權利和真正的私有財產權，進一步的政治體制改革才有堅實的起點和基礎。市場經濟下的社會比起革命時期的社會要務實得多，可連這樣一種務實傾向也被“新左派”曲解為是“公民參政權利”的弱化，好像由此公民就會變成經濟動物，失去對政治生活發言的任何能力。
. “新左派”再次忽略了一個常識問題：在中國，民眾對政治的熱情不是太少，而恰恰是太多了。衡量這一點，不一定看它的外在表現，也就是說，民眾外面表現出來的對政治事物的冷漠，未必代表民眾真實的內心，更多的時候，他們是無奈的。事實上，在幾乎每一個中國人的血液里都流淌著極強的政治敏感，比如什么事能干，什么事不能干，什么話能說，什么話不能說，在什么場合說什么話，以及一些新聞和領導人的講話背后透露出了什么新的政治跡象，等等，哪怕是最底層的民眾，心里也有一桿秤，把握得清清楚楚，一點都不會含糊。這是中國人長期活在政治斗爭和閉抑的生存環境中所養成的本能的政治智慧，它已成了每個人靈魂中不可分割的一部分。
. 要使一個公民具有真正的政治自覺、公民道德，單靠“新左派”空談“人民參與政治活動的能力”，恐怕是難以實現的。因為過去的歷史證明，在公民的心目中，對政治的關注從來就沒有成為一種自由的訴求，它更多的只是一種防衛本能。
. 我還想起一群人圍坐在壁爐旁朗誦自己的愛情詩的遙遠的歲月，它多么的動人！可是，我們這個崇尚速度、數量、技術、金錢與性的時代像忘掉一塊抹布一樣地忘掉了這些。那些網蟲們，可以隨心所欲地在網上搜尋，閱讀，找人聊天，得到一切，逐漸成為信息量的崇拜者，他們覺得在這個信息時代，再沉迷于那些令人怦然心動的小瞬間是可笑的。
. 既然一切都可以在電腦及其網絡上獲得并解決，圖書只好默默地呆在書架上了。這不僅是對圖書所提供的信息量的不信任，也是對圖書所討論的命題的權威性的質疑——在一個日新月異的信息時代，一種觀點和主張寫在書上幾十年數百年不變，它可靠嗎？而在過去的著書立說里，達到永恒與確定性是寫作的最高要求。與永恒比起來，現代社會選擇了“變化”，并且把變化形容成了進步的象征。 —— 謝有順名句
. 許多作家很不習慣這種失落狀態，開始對文學的當下遭遇鳴不平，覺得這個時代虧待了文學——這種人往往有一個虛擬的文學參照，以為文學理應是受眾人寵愛的事物，他們還普遍留在時代代言人、啟蒙者、真理的掌握者和發現者的角色幻覺中，并且輕易地就把文學沒落的責任推給公眾，認為是公眾越來越實際、缺乏理想色彩才導致這一局面出現的。這種思想完全是革命時代的產物，而經濟發展首先要解構的就是這種頑固的自我中心意識，以徹底打破作家的幻覺。
. 真正有價值的文學就應該是人性的，非常人性的，而非像一些作家那樣動不動就向往別處的生活（所謂的理想），卻拒絕出示自己在當下生活中的立場和體驗。這真是一個特殊的時代，一方面是信息高度發達，另一方面是生活不斷地瑣碎化、平面化、日�；鼘嶋H上對作家如何表達生活提出了新的要求，也就是說，一個作家要如何才能表達出當下的真實？這個問題，在過去是根本不成為問題的，因為那個時候的作家有信心描繪他筆下的生活，讀者也相信作家所描繪的生活是真實的，自然，作家在作品中所傳達出來的對生活的認知和理解也贏得了讀者的信任。
. 從另一面說，傳媒和科技的發達，使真實的客觀性受到了嚴重的打擊，因為所謂的真實已經很容易就被篡改，并且可以做得天衣無縫。
. 不可忘記，信息化的時代使我們的生存不斷數字化的同時，也使我們的想象力不斷地匱乏，內心也隨之變得冷漠，在這樣的時刻，文學依然被許多人所懷念，原因在于文字有著任何載體都無法代替的表現力，特別是它對想象世界的描繪，對個人內心生活的凝固，對美與詩性的重現，是獨特與非凡的。
. 令人困惑的是，不過是幾年時間，敘事探索的熱情就在中國作家的內心冷卻了——作家們似乎輕易就卸下了敘事的重擔，使小說重新大踏步地走向現實和社會。在一片商業主義的氣息中，故事和趣味又一次成了消費小說的有力理由。 —— 謝有順名言
. 我無意在此指責今天的作家們如何中斷了當代文學中一度卓有成就的敘事探索。我只是詫異：何以由馬原等人所開創的新的敘事傳統，這么快就被后來者所遺忘和拋棄？敘事藝術又何以在今天這個消費社會的語境里，悄悄地被改寫成一種文化工業？
. 膚淺、粗陋和商業化，正在成為當代文學新的敵人。這時，緬懷一種敘事探索的傳統、追思一種語言革命的激情，便顯得相當必要。很多人都已經看出來，在當代文學日漸變得膚淺和急功近利的今天，真正的中堅力量，其實依舊還是那些80年代成長起來的作家們——他們很多人已經不再經常發表作品，可影響力卻一直不減。
. 消費社會的崛起，不僅沒有終結敘事，而且還大大拓展了敘事的市場。敘事與商業的合謀，在電影、電視劇和暢銷小說等領域都獲得了巨大的成功。這就是消費社會里新的敘事圖景。
. 敘事的領域正在擴大，敘事的影響力也在加強，只是，敘事的藝術性卻在萎縮。消費社會的敘事悖論正在于此：任何嚴肅、專業的藝術創造，甚至艱深、枯燥的學術思想，都有可能被消費社會改造成商業用途。
. 敘事在當代社會分野出了兩條道路：一條走向語言和藝術，一條走向趣味和商業。80年代的敘事革命，走的是前一條道路，而90年代的敘事變遷，則更多傾向于后者。 —— 謝有順名句
. 我認為，90年代以來小說經驗的核心內容是：歷史傳奇、日常生活和身體細節。這三者，幾乎涵括了當代小說的大部分經驗類型。歷史傳奇經由電視劇的傳播和演繹，已經塑造出了巨大的消費群體；日常生活敘事，是把讀者牢牢鎖定在平庸的“現在”，它完全剔除了生活中的戲劇性和理想色彩，通過一種近距離的撫摩，讓讀者置身生活的洪流中感受生活的真實；身體細節則是對生活的進一步簡化，它的書寫目標是性和欲望，是私人的閨房經驗，是奪目的消費看點，讀者在這樣的閱讀中，既實現了自我關懷，也滿足了窺視和獵奇的欲望。可以想像，敘事一旦掙脫語言和形式的羈絆，投身于歷史傳奇、日常生活和身體細節的書寫，那將會迎來多少讀者的目光。
. 中國未必真進入了消費社會，但這并不影響中國產生消費性的寫作潮流。如果我們作進一步分析，便會發現，文學敘事中的細節描寫，滿足的是讀者對趣味的渴求——趣味是消費社會中新的閱讀標準；文學敘事中生活的藝術化和儀式化，滿足的卻是讀者對符號和意義的渴求�！囆g化和儀式化，其實就是符號化。
. 敘事的創新肯定不能冀望于這種總體話語；文學的希望理應寄托于有更多“小敘事”、更多差異價值的興起。消費主義的文學工業，擄掠了大多數的作家和讀者，但如何在市場的磨碾下，為文學保存一個敘事探索的空間，使敘事回歸語言自我建構的維度，這已是文學走向自身、突破困境的迫切需要。
. 敘事和虛構、語言和形式上的可能性并未窮盡，放棄對它的可能空間的探索，最終導致了當代文學的膚淺和庸常。要改變這一局面，就需要有人重新從文學內部出發，重新探求文學價值的差異、文學敘事的多樣化。
. 當文學過于外向，它需要向內轉；當文學過于實在，它需要重新成為語言的烏托邦；當“寫什么”決斷文學的一切，它需要關注“怎么寫”；當文學敘事被簡化成講故事，它需要重獲話語建構的能力；當“元敘事”和總體話語處于文學的支配地位，它需要有“小敘事”和差異價值存在的空間；當消費主義成為文學主潮，它需要堅持孤寂的勇氣……總之，真正的文學，應該作著和我們這個時代相反的見證。 —— 謝有順語錄
. 不能否認的是，身體的復雜性和重要性異乎尋常地顯露了出來——伴隨著新一代作家的寫作沖動，身體前所未有地渴望找到自己在文學中的合法地位。但是，中國文化中一直有一種蔑視身體的傳統，今天要想突破這個傳統，并讓身體在文學中有所作為，決非易事。
. 這樣的言辭如同來自于另一個世界，但它具有不可辯駁的真理性。只是，這種聲音畢竟微弱，不會有太多人注意；尤其在當下社會的政治化越來越嚴密的狀況下，身體依舊處于次要的或被審判的地位，文學界的多數人也多是在關心“志”，關心身體如何被“用”，而非使之內在和獨立于文學之中。
. 我把這種用身體的文學稱為政治社會的文學，它或多或少總是暗合政治社會的表達意圖，或者遵循著政治意義上的表達模式。比如，以前是“志”、“為政治服務”、“為工農兵服務”，現在則成了“”家園“、人文精神”、“流亡美學”，等等，文學之用的內涵可能變了，但文學的身體被蔑視的事實卻沒有改變。所以，那些看起來極具革命精神的作家，整日叫喊著要讓文學回歸本體，很可能從來沒有想過要如何讓文學回歸身體這一真正的本體。
. 不可忽視壓抑身體和蔑視身體的文化傳統對文學的傷害。在中國的身體發展歷史上，從古至今，一直都有一套強大的壓抑身體的機制，古代是通過閹割（男）、裹腳（女）、酷刑的震懾力等，現代是通過政治批判（也附帶著身體折磨）和道德譴責，它們時刻在提醒你，身體是罪惡和欲望的策源地，是該受約束、壓制和審判的。
. 人們聽到肉體的聲音，我會說欲望的聲音，總之是內心的狂熱，聽到肉體能叫得這么響，或者能使周圍的一切鴉雀無聲，過著完整的生活，夜里，白天，都是這樣，進行任何活動，如果人們沒有體驗過這種形式的激情，即肉體的激情，他們就什么也沒有體驗到。 —— 謝有順語錄
. 身體的文化意義當然是很重要的，但是，如果作家的寫作省略了肉體和欲望這一中介，而直奔所謂的文化意義，那這具身體一定是知識和社會學的軀干，而不會是感官學的，這樣的作品也就不具有真實的力量。
. 也許是從蔑視身體發展到身體崇拜，這個文學革命的過程過于簡短而迅速了，年輕的寫作者們還來不及作更深入的思考、反省，就急忙把身體神化、肉體化，從而忽視了身體本身的豐富性，以及它內在的殘缺、不足和局限。
. 說詩歌既是靈魂的也是身體的，強調的是靈魂的身體化（物質化），但我并不因此向詩歌要求過多的物質、具體和材料，否則，詩歌將面臨詩性意義上的饑餓。……在這個分辨的過程之中，我一直信守寫作是心靈自尊和語言自尊相結合的產物這一原則。
. 肉體必須拉住靈魂的衣角，才能完成文學性的詩學轉換。我這樣說，并非強調肉體與靈魂相對的二元論，而是反對將身體的肉體性和身體的倫理性生硬地割裂開，因為它們都真實地活在我們的身體中，如果將它們刻意割裂，只會破壞我們身體的完整性。但我也不抽象地談論靈魂，靈魂只有物質化為身體時，它才真實地存在；靈魂活在物質化的身體中。相反，那些沒有在身體中生活過的、或者沒有經過靈魂的物質化過程的寫作，實際上就等于不存在。這也是我為什么認為世界上所有的神都是死的，惟有耶穌的神顯得真實的原因——只有耶穌是在肉身里生活過、死過并復活過的（《新約.約翰福音》第一章開頭說“太初有道”，到十四節就說“道成了肉身，住在我們中間”），他經歷了靈魂物質化的整個過程。
. 可以說，先鋒就是針對一種舊秩序的斗爭和反叛，表明它不愿再受舊有規則的束縛，而試圖達到新的自由與新的真實。這種革命的沖動，一旦被貫徹在藝術實踐中，就必然會生長出新的形式來與藝術家的內心圖景相適應，所以，現代藝術的形式變得復雜而隱晦，實在是因為現代人的內心越來越復雜、越來越深不可測所致。 —— 謝有順名句
. 先鋒不必害怕生活，它應努力重獲表達和解釋生活的權利。的確，在作家閉門造車的風氣非常嚴重的時候，重提生活這一寫作資源是很有意義的。生活會把一個作家變得平庸，生活也會把一個作家變得偉大。
. 同樣簡單的還有文學的困境問題，有關的討論浪費了公眾太多的時間，事情毫無進展。那些對困境日夜憂心忡忡的人，設計了許多方案，可能惟獨沒有想到，困境也許只有一個：作家對他個人所面對的生活失去了敏感，對人的自身失去了想象。至少我是這樣認為的。
. 中國的作家素來有好大喜功的傳統，喜歡在作品中談論驚人的命題，作出偉大的結論，里面卻很可能找不到絲毫人性的氣息。他們的體驗方式是整體主義的，他們的作品基本上是社會公論的結果，個人的，真實的，觸手可及的，來自生活本身的希望或傷害卻無限期地缺席。
. 還有什么事情比這更讓人感到困惑的呢？寫作遠離自己當下的境遇，凌空蹈虛，無所事事，那還有什么真正的文學可言？多數的作家害怕生活，以為靠得太近的生活除了面目猙獰外，并無多少文學性可言，于是，他們不約而同地到故紙堆、歷史古跡、遠方的鄉村、空曠的天空、發達的西方、圖書館、博爾赫斯的迷宮、普魯斯特閉抑的法國書房中去尋找寫作的資源，他們信奉的真理是：生活在別處，文學也在別處。這就是用整體主義、集體記憶、社會公論、“詩言志”來寫作的惡果。
. 文學到底與什么相關？我想起哲學家蒂利希的一個回答，他說，藝術所要呈現的是“無論如何與我相關”的事物，真正的先鋒就應該對這種“無論如何與我相關”的事物有一種語言上的承擔。有了對“我”的處境的敏感，有了對此時此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物“無論如何與我相關”，真實的寫作才有可能開始。寫作的資源，往往都是存在于生活的隙縫中，沒有敏感的心靈或很強的精神警覺，是無法發現它們的。 —— 謝有順名言
. 我們已經厭倦高言大志，厭倦精雕細琢，厭倦沒有人性氣息而又天馬行空的所謂想象力，厭倦那些有詞語僻的作家所批發出來的沒有任何心靈真實的詞語，正是它們，把文學推向了絕境。什么時候我們能夠來到最個人和內部的領域，重新恢復對真實、美、樸素、細節、此時此地的生活、有責任感的心靈等事物的摯愛，什么時候使文學“無論如何與我相關”，希望就將在其中生長出來。
. 從這個意義上說，先鋒不是那些站在生活之外、活在蒼白的想象中的技術崇拜者，它本身應該就是在生活之內，在人性之內的。只有站穩在生活之中，才有革命的基礎，也就是說，若沒有對自身當下處境的敏感，革命就只是一個姿態，沒有任何真實的價值。先鋒是一些對此時此地的生活最敏感的人。因為他們提前知道了生活所傳遞過來的消息，并展開了他們的追問，時代才把他們稱為先鋒。
. 先鋒是一個持續不斷的過程，它沒有固定不變的規則，它也不是一直屬于某一類人。因著共有的對自由的渴望，先鋒表明的是它一刻也不愿活在陳舊的信念、陳舊現實、陳舊的文體里，它需要變化，需要新的自由，所以，在馬原之后，有余華、格非、蘇童、葉兆言、北村等人，而在余華等人之后，又有李洱等人在做著新的努力，以適應前進了的時代精神。一個不變的人是不可能在變動的時代里一直扮演先鋒的。
. 假如從這種真實觀出發，我感覺許多名噪一時的中國作家寫下了許多不真實的作品，并且沒有停止的跡象。他們以為自己表達出了這一代人畏縮、無奈、悲觀的狀況，其實這只是一種表面的真實，現代人內在的精神本質他們并沒有觸及到。
. 心靈不在場的寫作是不真實的寫作，我們沒有理由相信一個作家所看到的就是真實的，因為眼睛常常欺騙我們。那些相信眼睛而有的作品，里面充斥的是物質主義的實在氣息，其背后的基礎是實證主義。 —— 謝有順語錄
. 所以說，沒有作家所看見的真實，只有作家所體驗到的真實。作家所看到的只是現象（而且只是現象中很少的一部分）它只對作家自身的經驗、記憶、傳統的藝術習慣負責，卻很可能不對已經前進了的時代精神負責。
. 如果一個藝術家也像大眾那樣對過去失去記憶、對現在失去憤怒、對未來失去想象的話，他的藝術生命也就結束了。大眾的情感是非常具體的，比如為上班太遠而煩惱，為豆腐嗖掉了而生氣等；大眾的想象力也是短促的，大多圍繞衣、食、住、行而展開。這些都是藝術家應當警惕的，因為從藝術的眼光來看，具體實在到觸手可摸的東西是不真實的，因為它失去了超越性。
. 作家應該如何更有效地接近那個時代的真實呢？幾乎所有的作家都在這個問題上遇到了困難。真實的就是現實的，而一個作家與現實的關系總是緊張而曖昧的。真正的現實往往隱藏在繁雜的現象背后，難以把握。雖說，小說是虛構的藝術，作家可以虛構故事，情節，人物，他與現實的緊張關系卻是不能虛構的，真實性也由此而貫徹出來。我們稱之為矯情的藝術的，就是虛構了作品內在的情感，精神，以及與現實的關系而造成的結果。
. 作家與現實之間的緊張關系似乎是永遠也無法和解的，正是這種沖突、矛盾的存在，才使文學變得真實起來。虛假不僅指矯情，煽情，做作，小題大做，或者故作高深不知所云，更是指作家沒有與現實之間建立起正確的關系，或者無法使自已對現實的體驗深入下去，以致在解答有關存在（現在的存在）的重大問題上無所作為。
. 關于真實的問題，如果繼續追問下去，我們會得出一個重要的結論：幾乎所有的藝術革命，就內在而言，都是有關真實觀念的革命。舊的真實圖景瓦解、破碎之后，新一代人面臨的是新的真實境遇，這就要求有新的藝術方式來傳達這種新的真實，革命就發生了。 —— 謝有順語錄
. 有些人正是基于這樣一種變化，把不同的作家分成現實主義，現代主義，后現代主義幾類，可是，在我看來，所有的作家都是現實主義者，因為無論他筆下的內容是怎樣晦澀或先鋒，對他自己來說，都是現實的──我再說，我們不能用巴爾扎克式的現實標準來約束或要求他們。
. 體驗上內在的誠實，是真實的主要依據。即使在博爾赫斯這樣的智者那里，在他那冷靜、客觀的小說外表下面，因著一直貫注著博爾赫斯那關于無限與有限之沖突，以及迷宮格局所寓示的迷惘性等體驗，我們照樣可以讀到非�，F實的東西。
. 是不是說這樣作家在表達真實時就不會遇到困難呢？不，困難是無處不在的。有一點是不容置疑的，真實的觀念到現在是越來越模糊了，許多的現代作家，他們在表達真實的同時，實際上是在辨析真實。
. 在真實性的問題沒有很好地得到解決以前，文學、藝術中就出現了文本的仿佛性與人格的仿佛性等特征。一切都是似是而非的，甚至許多作家還致力于向讀者證明假的就是真的。沒有人能面對虛假而寫作，當他們在生存中無法為真實與幻想下判斷時，他們就會用一種語言所建立起來的真實景象來代替，從而將存在的仿佛性所帶來的恐懼消解掉。
. 寫作是一種斗爭，一種關于真實的斗爭。其斗爭是為了使作家看見的真實景象得以建立，并在這種真實中為作家尋找的存在提供意義的在所。我相信，當卡夫卡發現甲蟲、城堡這些真實事物時，他肯定被自己的發現震驚了，而他的矛盾在于，他是多么不愿意承認這是事實，多么希望人還是人，而不是甲蟲�？ǚ蚩ǖ亩窢幘驮谶@個起點上展開。 —— 謝有順名言
. 如果我們在這些大師身上讀到了這些內在部分，我想，回到真實就不再是夢想。它至少告訴我們，現代藝術的革命不僅是破壞舊有的真實，也在試圖確信一種新的真實，新的價值。
. 小說在形式上經過了一個從簡單到復雜的過程。形式革命所帶來的一個直接后果是，作家開始不再信任故事。我們可以輕易地回憶起二十世紀八十年代，那個大家都惟恐自己不夠先鋒、不夠現代的年代，形式成了當時最重要的寫作內容，每個人一夜之間似乎都成了藝術領域的革命者和造反派，他們集體顛覆故事，把小說弄得乖張而深奧，哪怕是一個短篇，都必須經過專業的破解才能夠被閱讀。
. 我一度也被這種倔強的藝術姿態所吸引，后來，一個事實改變了我的看法。我發現，博爾赫斯可以不斷地被作家模仿，但托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基卻永遠無法被模仿。這告訴我，一個渴望標新立異的人，可以成功地扮演形式先鋒，但面對故事這個古老的形式時，他往往會露出馬腳。一味地指責讀者缺乏閱讀訓練是沒有道理的，他們有理由對一個小說家提出故事上的期待。再后來，我又發現，幾乎一切偉大的作家都講故事，至少他們能講故事。
. 在中國，不講故事的作家有兩種：一種是會講而不一定講；另一種是根本不會講，只好玩語言、結構和形式，以掩飾自己的不足。
. 先鋒作家會敵視故事，是因為無法相信故事的偏狹邏輯能夠幫助他們實現寫作的野心。故事必須遵循時間的邏輯，而且這是一種線性邏輯，偶爾的中斷、反復也都是有跡可尋的。故事的舞臺被嚴格約定在一個空間結構里，人物的出現，情節的發展，均受空間的約束，這對于一個追求心靈自由的作家來說，是一種大限，一種難以逾越的表達障礙。 —— 謝有順語錄
. 形式和故事的對立關系就這樣悄悄建立起來了。在人們的經驗里，形式是消解故事的，形式更多的是指涉語言自身，所以有人提出過這樣的口號，詩歌（寫作）到語言為止。形式和語言當然是很重要的，問題是，你如何進一步證實，你筆下的形式不是一種智力游戲，而與你的心靈相關？或者說，你如何使你筆下的形式成為一種精神？在這點上，我認為，只有少數幾個偉大的作家，能夠將形式提升到精神的高度，如博爾赫斯，他的迷宮結構象喻的正是人類精神如何處于一種迷津狀態，同時博爾赫斯在此還獲得了一道觀察人類生存真相的堅定視線，這道視線從自我出發，抵達的是某種假想的無限的邊緣，那就是烏托邦——博爾赫斯使脆弱的烏托邦變得有力起來。
. 作家的根本使命是對人類存在境遇的深刻洞察，一旦存在問題被懸擱，寫作很可能就成了一種可疑的自戀。它最重要的特征是冷漠。這種作家沒有贊美，沒有向往，也沒有痛苦與悲傷，他們的心靈在作品中仿佛是一張白紙。寫作成了一種技術操作，一種單一的語言形式的推演，與他的內心不存在任何同構關系。會出現這種誤讀，是因為一些作家以為在故事里無法建立形式感，他們把形式理解成了外在的東西。實際上，真正的形式應該是內在而深邃的。
. 當一切形式實驗都進行過之后，要想重新敞開作家的內心，或許故事是一種有效的途徑。這里，我并非提倡寫作要以故事為目的，只不過想，故事也是有力量的，而且是一種與形式完全不同的力量。故事可能是一種精神，故事也可能是一種方法；我所強調的是精神，而不是方法。
. 現代作家的特征也是轉向內心，回到自我，但和陀斯妥耶夫斯基比起來，還是有很大的不同�，F代作家的熱情更多地獻給了藝術。在他們眼中，藝術上的陳舊是無法容忍的，那意味著這個作家缺乏革命性，固步自封。
. 在一系列的藝術方式中，結構在小說中擔當了極為重要的角色。傳統小說那種以時空為本位的結構方式，代表的是世界能夠被作家所認知，世界在作家眼中是穩定的，有跡可循的，它以時間空間的正常邏輯出現；作家在世界面前也是有信心的，他能夠沿著這個時空線索來探查人的存在狀況。 —— 謝有順語錄
. 意識流小說所反對的是以時間為本位的結構模式，它表明作家不再相信時間這一未經證實的假定形式：是誰賦予了時間這一權威？我們何以相信在時間中的一切是真實的？這次革命，把寫作從時間的囚牢中解放了出來，作家終于可以對時間說，我自由了。
. 遺憾的是，雖然中國作家已經開始了對小說結構的重視，但“結構”一詞在許多人那里還只是一個名詞，它代表的是一個已經完成的形式法則，是可以被解釋的一個系統。這個新系統的建立，包含的主要是對傳統的解構，但作家在這一系統中要結構什么呢？——這里的“結構”是一個動詞。一個只解構的作家不會是優秀的作家，真正優秀的作家是在解構的同時，也出示一個自己所結構的新的藝術秩序和精神真相。
. 我要再次提到博爾赫斯這個人，他對中國作家的影響很大，但多數中國作家只學到了他的一些迷宮法則，并沒有看到他的小說還有一種超常的結構能力。我們跟著博爾赫斯在他的小說中走動，到最后會有一種仿佛接近了無限的感覺，博爾赫斯就是以這種趨于無限的精神作為自己的寫作動力的。
. 在當代小說中，我們卻難以讀到當代人真實的現實圖景與精神境遇，無疑是一件令人困惑的事。我想，并不是作家們不想體驗當代現實，而是他們如果要持守當代性的寫作立場，迎面而來的第一個問題就是：充斥我們視野的都是實在的生活事象，我以怎樣的價值立場進入這些現實，并揭示出現實的本質？也別是在這個價值混亂的時代，作家們不約而同地放棄了負重的社會使命感，不想再站在社會學或文化學的立場上寫作，而一種新的價值又還沒有有力地建立起來。
. 我記得很清楚，“新寫實主義”興起的時候，確實有很多人以為那是在寫當代現實，但我認為，那種瑣碎、蒼白、飄蕩著物欲氣息的生活中只有日常性，沒有當代性。日常性與當代性的區別是：一個是寫生活，一個是寫生存；一個是寫情感，一個是寫精神。嚴格意義上說，“新寫實主義”式的當代生活描繪的只是當代的生存環境，不是本質上的當代現實，因為這種瑣碎的生活后面有更廣闊的精神背景以及更內在的匱乏根源，都被省略了。 ——
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