第二次世界大戰剛剛結束，蘇聯政府就打算在文化上建立一個足以與西方世界抗衡的嶄新國度。德國共產黨（KPD）的領導人威廉·皮克（Wilhelm Pieck）和瓦爾特.烏爾布里希特（Walter Ulbricht）在與斯大林當局商議之后，決定在文化政策上向音樂領域傾斜。一個很重要的原因就是，相對戲劇、文學等較為具體化的、辛辣的、足以震動政權的藝術體裁相比，古典音樂起碼從表面上看，是“無害的”。政策的具體措施包含了重建在戰爭中被摧毀的歌劇院和音樂廳，重新恢復正規的合唱團，如果需要的話可以招募更多優秀的藝術家。
在民主德國（下稱“東德”）建立之后，由共產黨和社民黨（KPD，SPD）所組成的德意志社會主義統一黨（SED）是貫徹這一方針的具體執行人。1950年，國家藝術委員會建立，其目標很鮮明，就是要追求純粹而有力量的藝術形式，與“美國為代表的資本主義，媚俗的，消費至上的文化相抗爭”。有了這句話，古典音樂就被賦予了一定的政治含義，然而它本質上的，為娛樂和陶冶普通民眾情操的宗旨未曾改變。一個很好的例子是，在東德，音樂會的票價比戰前要低廉很多，任何普通百姓能用一點點錢聆聽到一流級別藝術家的演奏，所有的音樂會及演出場館都由政府補貼。
除了音樂之外，體育運動也被列入了東德政府重點扶持的對象。但是與體育的競爭面廣泛不同，音樂只有一個直接較量的對手，那就是所謂的“帝國主義的，有著挑釁色彩的“的西方流行音樂。瓦爾特.烏爾布里希特直言不諱對流行音樂的反感：“我們想與流行歌曲中千篇一律的‘耶耶耶’做一個了斷。”就這樣，東德的古典音樂又承擔起了對抗西方流行音樂的責任，在今天看來，這樣被強加上的政治屬性未免有些勉強了，比如現代作曲技法的十二音體系，盡管東德沒有完全棄絕這種手法，作曲家艾斯勒第一位把十二音音樂搬上銀幕的作曲家，但是它完全無法像勞動歌曲、具有積極社會價值的民歌那樣成為用來對抗流行音樂，特別是喧嘩而有誘惑力的、美國爵士樂的武器。據指揮家馬祖爾回憶說，那時東德人民第一次聽到黑人女歌手菲斯杰拉德的歌聲，訝異世界上竟然還有這樣的音樂。但是當局很快表明態度，爵士樂只能被視作膚淺的娛樂。至于保羅.德紹（Paul Dessau）與劇作家貝爾托特.布萊希特合作的那些劇目中出現的十二音，只要沒有過分強調形式，墮落到形式主義（Formalism，與東德提倡的寫實主義對立，在東德被大大貶低的抽象繪畫藝術即是一例）的地步，只要能起到“將工人和藝術家擰成一股繩”的政治效果，就是可以接受的。不過整體地觀察東德的幾十年，較為傳統的古典音樂的確有如被注入了一支強心劑，取得了突飛猛進的成效。
政策中的一大重點就是：有才華的，而且政治意念不被當局懷疑的藝術家，很快擁有了優越的特權。就像東德短短的體育史上訓練出了震驚世人的一批運動員一樣，大量有藝術才能的年輕人很快得到提拔，被當局重用。大批歌劇院、音樂廳修整一新，其中最著名的當屬1981年落成的新萊比錫布店大廈音樂廳和1985年揭幕的德累斯頓申培爾歌劇院。幾乎所有古典音樂的演出活動都被鼓勵和資助，而且遍及了東德的每一個角落——當時很少有第二個國家能在戰后短時間內涌現出如此眾多、且高質量的交響樂團，據統計東德人均享用的該項資源在世界上一躍至峰頂。同時，每年重大的音樂賽事，大大小小的“民眾音樂學校”（Volksmusikschulen），乃至于特別設立的“音樂特殊人才學校”都出現在了東德這片經濟程度尚不算太發達的土地上。
平心而論，在東德建立之初，民眾的文化生活是貧瘠而灰暗的，但是古典音樂的加入在這片國土上投下了第一道美麗的曙光。這門特殊的“產業”不僅帶動了文藝事業的繁榮，也大大增加了東德地區所謂的“文化輸出”，從一方面刺激了相對閉塞的國內環境與外界的交流，無論是唱片公司、演出公司，還是如托馬斯教堂合唱團、圣十字合唱團等等的音樂團體，甚至那些負責東德音樂家出國巡演的旅行，交通部門下屬單位，都獲得了相當程度的振奮。哪怕是西德同胞也不得不承認，盡管每一臺重要曲目的上演，每一個大型歌劇院的重新修建都離不開“莫斯科方面很滿意”這樣的潛臺詞，但古典音樂算得上那個時期東德與世界交流的、少有的平臺之一，紀錄片《古典音樂和冷戰——東德時期的音樂家們》中提到，“東德領導人或許真的在這個方面克服了那種倚靠蘇聯，與國際社會拼死一搏的心態”。就這樣，從康維茨基、馬祖爾、桑德林到歌唱家施萊爾和阿達姆（Theo Adam），大量的音樂人才被介紹到了世界的寬廣舞臺，而與幸運的他們相比，大部分其他行業的東德各路工作者們是完全沒有可能，沒有機會接觸到那么豐富的外部空間的。
助益是雙邊的。當西方的重要音樂制作人或者劇院經理親眼目睹了東德音樂的實力之后，他們就愈發積極地開始與東德藝術家們簽訂合同，錄制唱片，開拓更為廣闊的潛在市場。這也在無形中派生了一種名為“跨境往來”（Grenzverkehr）的特有經濟模式——東德樂于在無損政治主張的前提下，將大筆的外匯引入，彌補國內經濟的不足，而境外演出商則打出了“東德制造音樂家”的名頭，吸引了一大批來自世界各地的音樂愛好者。自然，東德的音樂家們絕非空有名頭的“無根之萍”，不管是頂尖的德累斯頓國立管弦樂團，還是萊比錫格萬特豪斯管弦樂團，都足以與全世界最頂尖的同行們一較高下。因此，東西兩德古典音樂界在柏林墻筑起的幾十年間，一直都保持著讓外人詫異的、高效暢通的密切合作。“益于經濟，無礙政治”，在這個潛在的口號下，無數音樂工作者從中受益。
不過，這是寬泛的總體景觀，落實到具體某幾個人身上的時候，誰該去？誰不可以出國演出？遇到這樣的問題，還是有詳細的細則為之界定的。這是再明白不過的事情——雖然你是音樂家，因為演出而出國，但既然出了東德，也等同于有了購買西方大部分商品及免費旅游（雖然可能是走馬觀花）的權利。在東德，決定誰去誰不去的專門機構名為“德意志藝術家事務經辦處”（Deutsche Kuensterlagentur），專門管這方面的事情。當然，其中也有賺取一部分好處費（外匯）的動機——藝術家出國演出之后，所獲得的酬勞統一以東德馬克發放，所有掙得的外匯都在第一時間落入了公家的“腰包”。西德前總理赫爾穆特.施密特（Helmut Schmidt，1974-1982）就坦言，古典音樂受國家管制過程的權利可能被“濫用”。更重要的問題在于，當局需要徹底杜絕“一出不回”的例子發生。所以，雖從名稱上看，東德藝術家都玩的是“自由行”（Freigaenger），但是每一次出行都會得到安全局人員的“特殊照顧”，政府對于那些想借機玩消失的音樂家們是還是心存忌憚的。事實上，在無數次出國巡演的過程中，的確有極少數東德藝術家成功“越獄”，來了一把金蟬脫殼，這不禁讓筆者回想到小肖斯塔科維奇當年就是借助“鉆入西德警車”的方式逃離蘇維埃當局的控制的。
德國男高音歌唱家、指揮家彼特·施萊亞就細細追憶了當年身為圣十字合唱團一員，獲得特殊培養機會與優待的經歷。施萊亞承認，哪怕在鼓勵古典音樂的東德，一個合唱團想要獲得到世界各地巡演的機會，必須沖破各種政治阻力，尤其是在當局監控程度堪比蘇聯的東德�？墒恰Ｇ∏∈鞘ナ趾铣獔F根深蒂固的、“對政局無害”的宗教背景，在一個個普通團體難以逾越的關卡面前被放行，施萊亞也恰能借這些演出的機會，吸取到許許多多音樂之外的養分。
1958年，DG公司與當時負責東德絕大部分錄音出版的Eterna公司簽訂了一份合作協議，主要是想讓指揮家卡爾.伯姆執棒他曾經呆過很長一段時間的德累斯頓國立管弦樂團，留下一系列的錄音�？墒�，這項計劃隨著柏林墻的建起而擱淺了。不過，酒香不怕巷子深，Eterna很快又與飛利浦公司，EMI的分廠牌Electrola簽約，蘇伊特納（Otmar Suitner）指揮的理查.施特勞斯《莎樂美》，莫扎特《費加羅的婚禮》和羅西尼的《賽維利亞的理發師》相繼出爐，與之并駕齊驅還有諾依曼（Václav Neumann）所指揮的格魯克歌劇《奧菲歐》，羅滕貝格（Ludwig Rotenberg，他的女兒格特魯德1924年成為了作曲家欣德米特的妻子）所指揮的許多歌劇片段，魯道夫.肯佩的理查.施特勞斯交響曲全集，以及卡拉揚指揮的《紐倫堡的名歌手》等等。為了完成這些“宏偉”的錄音計劃，Eterna公司不惜代價，將那些西方世界的明星請入東德（其中包括普萊、戈登、貝莉、西弗里德、費舍爾-迪斯考、蓋達、施特萊希等等），西德的指揮家卡拉揚，伯姆和薩瓦利什也在被邀請之列。而非常值得一提的是，錄音大多被安排在了東德的錄音室、音樂廳，演奏的是東德樂團，那些錄音師也大多以東德人為主，但是在東德難能一見的高級錄音設備卻基本都是由西德各地運輸過去的，單看這一點就可以體會到西方唱片商的誠意了。
但是，并非每一位指揮家都能順利地在東德工作下去。老一輩指揮大師埃利希.克萊伯（Erich Kleiber）在1954年就任了東德柏林國家歌劇院（原柏林國家歌劇院）的總指揮,當時除了他之外，還真沒有人敢接下或者樂意接下這個重要的職位。不過很快，東德當局的官僚作風和事事都要插一手的專制態度,讓老克萊伯難以忍受，一年后便辭去了所有的職務。
像許多時代見證者所敘述的那樣，在民主德國，就在種種契機之下生成了一個世界上獨一無二的，“分散農田”模式的音樂社會（Gemengelage，意即由一個大權力機構統一管理，由許多小農民各自耕種）。古典音樂在這里是被強力政權所刻意拔高的藝術形式，多少被賦予了承載國家榮譽的意義，而無數藝術家們則利用了這個機會全身心地投入到了創作和演奏中，他們的愛是那么的熾熱，純潔，以至于今天留給我們的文化遺產依舊保持了很高的價值。在這段時間里所誕生的錄音、影像和樂譜誠然是那個最后走向無望的、破產殘局的東德政權中其他大部分所謂的“硬塑料，軟橡膠“（Plaste und Elaste，這是一句當年深深留在民眾心中的、東德化工企業的宣傳口號）等種種物質遺產所無法比擬的。
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