【摘要】顧愷之繪畫思想的核心是傳神論，當時風靡時代的玄學思想對繪畫藝術的影響通過顧愷之的“傳神論”得以體現。顧愷之的形神論被認為是最早的經典畫論，從“畫形”的角度表述了對“傳神”的追求。要將傳神思想付諸創作，他提出了“以形寫神”說，“悟對通神”是“以形寫神”的基礎，“寫神”必然要突出眼睛的重要，與此同時還要營造特定的環境。顧愷之在此基礎上提出“遷想妙得論”，其創作思想與魏晉以來“文的自覺”有關，最能體現這一思想的是他的《畫云臺山記》。
歷史
顧愷之（約公元345—406年，一作公元348—409年），字長康，博學多識，工于詩賦、書法，尤精繪畫，人物、佛像、禽獸、山水兼擅，有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。畫跡極多，今傳早期摹本《女史箴圖》和宋人摹本《洛神賦圖》。顧愷之提出了“傳神論”“以形寫神”“遷想妙得”等繪畫思想主張。我們進一步來探究一下顧愷之的繪畫思想。
一、傳神論
中國畫在不同的歷史時期發展是不同的，漢代以前的中國畫，基本上都是統治上的附屬品，并不以審美為目的。如漢代的畫像石、畫像磚都是作為厚葬的標志，云臺圖是為了表彰功臣名將所作的記錄；墓室帛畫則具有一定的巫術性質。漢末魏晉時期，中國開始出現專業文人畫家，產生了一批繪畫理論著作。魏晉南北朝時期是我國繪畫發展的關鍵時期。繪畫不再僅僅是政治的附庸，漸漸開始出現以審美為創作原則，供人們欣賞為目的繪畫作品。這一自覺藝術成熟的標志是顧愷之“傳神論”形成。
顧愷之第一次明確提出了繪畫要“傳神”的要求，在他的著作中，多次出現與神有關的論述。如：“四體妍蚩，本無關妙處。傳神寫照，正在阿堵中”。“以形寫神而空對其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”。“一像之明昧，不若悟對通神也”。“與點睛之節，上下，大小，濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣”。“神屬冥芒，居然有得一之想”。
中國繪畫從顧愷之開始，對繪畫“傳神”精神的體現開始自覺追求，從認識的廣度和深度上都有了質的不同。這就是所謂的“古畫皆略，至協始精”，“略”和“精”主要指神氣。顧愷之作為衛協的弟子，繼承衛協這方面的做法。自覺地，有意識地追求“傳神”，將“傳神”作為繪畫的主要要求，并將其提高到理論認識的高度，使“傳神”這一概念具有了美學上的意義，從而指導其后的藝術實踐。
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二、以形寫神論
重視傳神是顧愷之繪畫思想的總體原則，要將這一思想付諸創作實踐，則必然牽涉到技巧，因此，顧氏又有“以形寫神”說。這里的“以形寫神”指的就是不能單純地描繪表面的現象，而是要通過藝術對這一現象的認識，加以概括綜合并用藝術形象傳達給觀眾，而綜合不可能是純粹直觀的。必須善于根據觀察到的東西，加上畫家自己獨特明確有思索，作出合乎邏輯的綜合。在顧愷之看來，人物畫要想獲得“傳神”的藝術效果，如果作者拋開所描繪的對象，忽視客觀實際，即“空其實對”，則根本無法達到這一要求；相反，如果對實際存在的東西只是依葫蘆畫瓢，不去深入觀察，揭示其精神世界，也只能使畫面凝滯呆板。顧愷之以上述美學思想為基礎，提出了“以形寫神”的理論，確切地表述了“形”與“神”的辯證關系：即作為繪畫根基的“形”，是外在的、表象的、具體的、可視的；而作為繪畫主宰的“神”是內在的、本質的、抽象的、隱含的。“神”必須借助于正確的“形”來體現，無形則神不存，正如清鄒一桂，所說：“未有形不似反得其神者”；而“形”只有當賦予了“神”之后才能使畫面有更為生動的藝術效果，無神則形不活，“形”與“神”是既矛盾又統一的。 歷史
在人物畫上中，顧愷之最重視的是人物眼睛的描繪，認為人物傳神主要靠眼睛表現。其他方面如動態、衣服、環境等也都必須服從和有助于神的傳達�！稌x書·顧愷之傳》載：“凱之每畫人成，或數年不點目精，人問其故，答曰：“四體妍蚩，本無闕少，于妙處傳神寫照，正在阿堵中”。所謂“阿堵”，乃六朝、唐人語詞，尤云“這個”，而顧愷之是專指畫中人物的眼睛而言，后世遂有“傳神阿堵”之語。顧愷之認為人的四體美丑，對于傳神的關系不大，關鍵在于眼睛的描繪。顧愷之在自己的藝術實踐中，還懂得以形寫神必須善于營造出某種特征、環境，才能表現出人物的性格特點和精神境界。此外，從現存唐宋人所摹他的《女史箴圖卷》、《洛神賦圖卷》、《列女仁智圖卷》等繪畫作品中也可以體會得到顧愷之為了達到藝術上的“以形寫神”的目的，而在作畫前進行的縝密構思。至于他在《畫云臺山記》中提到的：“畫天師瘦形而神氣運”，則更是他力求體現“以形寫神”而對自己的創作所提出的要求。
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宋朝《宣和畫譜·人物·敘論》對顧愷之“以形寫神”的藝術造詣，給予了高度的評價：“苦夫殷仲堪之眸子，裴楷之頰毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑間者，又非議論之所能及，此畫者有以造不言之妙也”。顧愷之的“以形寫神”論對我國民族繪畫藝術的發展起著極為重要的作用，從人物畫領域拓展開來，廣泛地滲透到人物畫和山水畫領域。
三、遷想妙得
《魏晉勝流畫贊》中講：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。次以巧歷，不能差其品也。”“遷想妙得”的提出，既說明了繪畫藝術不僅是單純地模仿自然，還需要發揮作者的想象（即“主觀能動性”），才能得到完美的表現，是主客觀交融來達到傳神的手法，以主客觀為主導，主客觀統一，謀求情景合一，可以說是中國畫論，特別是文人畫論的美學核心。 歷史
這種觀點正如演員演戲就得理解明白這個角色，使自己進入角色，在特定的環境場合去體會角色的思想感情，就得通過豐富的想象、聯想，去妙得人物性格特點，使自己的思想感情與角色相連忘己，才能創造出成功的角色，繪畫也是如此，創作過程的“遷想”是“忘己”的必然結果。曾云鋒畫草蟲“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶？”；蘇軾畫竹“其身也竹化”，才能“無窮出清新”的“妙得”；苦瓜和尚繪山川“山川與予神遇而跡化”。達到了主客觀統一，情景交融，“妙得”了對象的神韻氣質，也說明形象思維對繪畫創作的意義。
“遷想妙得”反映了一定的繪畫規律，證明了中國古代繪畫創作已經很早就強調審美主體的能動性，指出想象在創作中的重要作用，貫注了作者活潑生命的藝術創造。要表現對象之“神”，就得充分發揮畫家的主觀能動性，所謂“遷想妙得”正是此意。 歷史
在人物外形上的表現上要注重神的刻畫。例如顧愷之為裴楷造像，雖得其“容儀之美”，但只覺得未能表現出他識見的中肯、深切和通達，再三考慮，在他的頰上加了三毫，使其形象“頓覺神明殊勝”。為了畫張天師的“神氣運”，他選取了“形瘦”的造型。這正是顧愷之對人物面貌觀察體會中發揮主觀能動性而“妙得”的結果。其次，在人物表現上，顧愷之還注重對人物所處環境的描繪，強調通過這種描繪來烘托人物的神情。他為謝鯤像在巖中，充分體現了謝鯤特有的“神”，以“縱意丘壑”自許的性格，使作品表現出獨創性和典型性。在《洛神賦圖》中那些弱柳對曹植迷茫惆悵思緒的烘托，也是他充分發揮主觀能動性的結果。
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