擬影像”
性
許多中國古代人物畫長卷中的視覺程式設置手法，都和現代影像的場面調度手法特別相似，“
擬影像”
特征明顯。以《清明上河圖》為例，從視覺敘事單元的設定與環境設置這個視覺程式上看，整個畫卷大致可分為三個段落，即第一段“
城郊景色”
，第二段“
汴河交通”
和第三段“
汴梁街市”
。三個視覺程式段落由兩個環境組合而成——“
水上環境”
和“
陸地環境”
。在五米多長的畫面上，就是通過對“
水上”
和“
陸地”
兩個場景的不同調度來鋪設畫面物象的。這就類似于電影中通過組織“
水上”
和“
陸地”
兩個敘事場景來調度畫面，以此展現由市郊到市心的生活場景�！肚迕魃虾訄D》營構出的“
水上”
和“
陸地”
兩個環境系統所組成交叉復合的視覺程式，非常接近電影敘事中的交叉蒙太奇。作者既運用了獨立敘事的手法單獨交代兩個空間的活動情狀，也運用了交叉蒙太奇的敘事結構，將兩個敘事空間有機地組織起來，并運用了類似于變焦鏡頭的表達手段，交代兩個空間之間的景深關系，讓觀者產生深度進入某一場景的感覺。整幅畫面在具有密切關聯性的兩條敘事線索——“
水上”
和“
陸地”
間交替穿插，構圖疏密有致，而且還十分注重故事情節的戲劇性、節奏感以及韻律的變化，極大地增強了復雜主題敘事結構的緊湊感和統一性。畫面的高潮部分是巨大的漕船通過虹橋的緊張場面。作者巧妙地將“
水上”
和“
陸地”
兩個敘事環境進行疊合：虹橋成為“
水上”
和“
陸地”
交叉敘事的空間交集。這個交集相當于交叉蒙太奇在敘事中，將不同的敘事單元匯通與結合的關聯部分。在這個結合點上，畫家描繪的是橋上市井喧嘩、橋下舟楫繁忙的熱烈場面。橋頭擺滿商品的貨攤彼此相連，左側橋欄邊的人們在悠閑地觀景賞流，右側的人們則扶欄觀看船只逆流過橋。橋面中部描繪的是達官顯貴們的轎馬相遇，雙方的仆奴都在呼喝讓道的場面，畫面悄然過渡到擁擠阻塞的緊張狀態。然后，畫面又由橋面人們緊張地關注一艘大漕船而自然地引向“
水上”
另外一個緊張場面：一艘大貨船正要從橋下穿行，船身已橫，船頭被激流沖得偏轉，船夫們手忙腳亂，有的奮力撐船，有的揮手呼叫。“
船”
和“
橋”
這兩個交叉敘事的環境系統在這里疊合成忙亂和緊張的中心，使得畫面呈現出戲劇性的情節沖突。在電影創作中，我們可以借鑒《清明上河圖》《康熙南巡圖》等中國古代人物畫長卷表達異常復雜的主題時有效組織畫面的結構程式，有效利用各種蒙太奇的敘事功能，更好地進行場面調度和鋪展故事情節。
在兩個敘事環境及其交叉敘事空間畫面的微觀處理上，畫家運用了極具變化的藝術手法表現景物的大小、遠近、疏密、動靜、簡繁等復雜關系，這種微觀處理技巧對電影鏡語選擇也具有很大的借鑒價值。（有刪改）
5.
下列表述，不屬于中國古代人物畫長卷“
擬影像”
性的一項是（
）
A.
視覺敘事單元的設定與敘事環境的設置，都和現代影像的場面調度手法相似。
B.
不同敘事單元和敘事空間的交叉復合，非常近似于電影敘事中的交叉蒙太奇。
C.
三個段落的劃分構成三個敘事單元，這與戲劇理論中的“
三一律”
十分接近。
D.
大小、遠近、疏密、動靜、簡繁等復雜關系的處理，對電影鏡語有借鑒作用。
6.
下列對原文內容理解與分析，正確的一項是（
）
A.
電影的場面設置和調度，應借鑒《清明上河圖》中“
水上”
和“
陸地”
兩個敘事環境，從而使電影畫面充滿美感。
B.
電影應該借鑒中國古代人物畫長卷表達復雜主題時有效組織畫面的結構程式，更好地進行場面調度和鋪展故事情節。
C.
《清明上河圖》營構了“
水上”
和“
陸地”
兩個敘事環境，形成剛柔、虛實、明暗的強烈對比，達到交叉蒙太奇的效果。
D.
中國古代人物畫長卷注重景物的縱深和畫面的層次，讓觀者有深度進入某一場景的感覺，但卻忽視了畫面的情節與沖突。
7.
下列說法，不符合文意的一項是（
）
A.
從現代影像的藝術角度來研究中國古代人物畫長卷，為中國古代人物畫長卷的研究提供了別開生面的新路徑。
B.
從“
擬影像”
性的角度來研究中國古代人物畫長卷，為現代影像藝術的發展提供了豐富的資料和寶貴的經驗。
C.
中國古代人物畫長卷與現代影像藝術并不因時間的流逝和社會生活、審美情趣的變化而毫無共同或共通之處。
D.
對古代人物畫長卷“
擬影像”
性的研究，證明中國古代的藝術家們已經能自覺地運用多種蒙太奇來進行創作了。
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5.C
（三個敘事段落與“
三一律”
毫無關系。文中重點要講的是單元與單元之間的關聯部分。）
6.B
（A.“
充滿美感”
誤。 C.
對交叉蒙太奇的理解有誤。 D.“
忽視了畫面的情節與沖突”
不合文意。）
7.D
（“
古代藝術家們已經能自覺運用多種蒙太奇來進行創作”
不合文意。）
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