1~3
題。
中國繪畫的“
書畫同源論”
，從中國文字濫觴期已見端倪。宋元以降，文人畫大興，這一藝術見解，更得到極透徹的實踐。傳統畫師授徒，常先課以書法；不通書法便不得進入繪畫堂奧。從蘇軾到趙之謙，七八百來，書畫同源的傳統已發揮得淋漓盡致。吳昌碩繼承了這個傳統，并把趙之謙摻以篆刻的金石味向前推進了一大步，成為金石畫派達到巔峰的畫家。
“
書畫同源論”
有沒有道理？它對中國繪畫發展功過如何？我們應該如何評價？在中國繪畫今后的發展中我們應持什么態度？種種問題應該一一研究。中國繪畫最突出的特色在線的運用，決定了它的繪畫語言就必然是符號式的表現，故其特質與書法相通。西方繪畫的符號論，到底從東方繪畫得到多少借鑒，吸收了多少營養，雖然不易論斷；但是西方的符號式繪畫語言，要到印象派以后才發展起來，殆無疑義。印象派諸大師受到東方的影響，是透過了“
第二手”
的資料——
日本的浮世繪。十九世紀下半，日本與歐洲通商，日本手工藝品和浮世繪刻版畫受到印象主義畫家的矚目；單線平涂的東方表現方式打開了法國畫家們另一雙觀察萬物的眼睛。其實，日本的古典文化幾乎都移植自中國，這種線型的表現風格，還是中國繪畫傳統的精華。視覺最精煉的符號必然是線型的形式，所以中國繪畫的形式帶有概念的性格。西方的繪畫在感覺的完整性上比較強烈，較缺少概念的性格，所以西方沒有“
書畫同源”
的傳統。象征主義等所凸顯出來符號式的視覺語言，在西方是創新，在中國卻是老傳統。
書畫同源促進了中國繪畫在線條運用上多元趣味的探求；書法抽象的形式美感豐富了繪畫線條的功能——
線條在繪畫中，一方面負擔了物象描繪的功能，一方面也展現了它獨立的形式美感；書畫同源也造成了萬物的情態與藝術技巧，在畫家心象中得到自由的溝通。比如中國書法中“
懸針垂露，奔雷墜石”
、“
鴻飛獸駭，鸞舞蛇驚”
等名論，顯示了中國藝術家意識到萬物的情狀、藝術家的感受以及藝術創造的技巧，都可彼此相感應或互相溝通。由生機活潑的自然中獲得了感受，領悟了用筆的技巧，取得了書法線條的美學根源；這些線條，在繪畫中又用來表現某些具有共同精神特質的事物。這種自由的溝通與連綿的聯想，使中國書法與繪畫互相孳乳，相輔相成。中國線條的豐富和奧?，在世界上是唯我獨尊。
書畫同源的傳統也有某些負面影響，比如除抹殺其他繪畫形式與技巧，壓抑了其他繪畫的發展與創生外，也使傳統中國繪畫技法過分受制于書法技巧，反而成為圭臬與韁鎖。當然后者應怪罪傳統畫家的輾轉因襲。書畫同源雖然不應成為繪畫發展唯一的理論依據，后世也不必非崇奉、遵守這個法則不可，但是書畫同源本身并不負這些弊端的責任。相反地，它在中國繪畫史上光輝燦爛的表現，永遠是民族藝術足以自豪的傳統精華，也是后來者再創造的源泉。
（摘編自何懷碩《熔數千碑碣，金石鑄成苦鐵》）
1.
下面關于“
書畫同源論”
的表述，不符合原文意思的一項是
A
．“
書畫同源論”
可上溯至漢字出現之初，宋元以來，文人畫的興盛，使其得到了充分的藝術實踐。
B
．傳統畫師授徒，總是先教書法，因為不通曉書法，就無法進入繪畫領域，這也印證了“
書畫同源論”
。
C
．書畫同源傳統經過不斷實踐、傳承，推陳出新，可謂名家輩出，蘇軾、趙之謙、吳昌碩都是其間翹楚。
D
．書畫同源是基于中國的繪畫語言特質與書法相通，這一語言特質是由線的運用決定的符號式的表現。
2
．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是
A
．西方的符號式繪畫語言，到印象派以后才發展起來，而中國的符號式繪畫語言早在文字濫觴期已見端倪。
B
．西方印象派諸大師是透過日本的浮世繪接受單線平涂的東方表現方式的，而這種表現方式其實根子在中國。
C
．西方繪畫在感覺的完整性上較強烈，但缺少概念的性格，而中國繪畫的精華是線型表現風格，概念的性格更強。
D
．西方繪畫象征主義等所凸顯出來符號式的視覺語言，在西方是創新，而在中國卻早已是代代相傳的老傳統了。
3.
根據原文內容，下列理解和分析正確的一項是
A
．西方繪畫的符號論，從東方繪畫得到的借鑒、吸收的營養有多少，不好論斷，但可以肯定的是其產生代要略晚于中國，并間接受到中國繪畫的影響。
B
．書法抽象的形式美豐富了繪畫線條的功能，線條在中國繪畫中兼具描繪物象與展現獨立形式美感的功能，“
懸針垂露，奔雷墜石”
就是其典型代表。
C
．書法線條的美學根源在于藝術家對自然的感受領悟，這些線條在繪畫中可以表現某些具有共同精神特質的事物。這種溝通與聯想使中國書畫相輔相成。
D
．書畫同源抹殺其他繪畫形式與技巧，壓抑了其他繪畫的發展創生，也使傳統中國繪畫過分受制于書法技巧，至于其成為圭臬與韁鎖，責任在傳統畫家。
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1.
（3
分）B 2.
（3
分）C 3.
（3
分）C
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